Le projet critique consistant à rapprocher l'oeuvre de Perec et celle de Jean Échenoz a-t-il un sens ?
Lorsque je me suis intéressée aux romans de l'extrême contemporain, se sont imposées à moi des associations de plus en plus fréquentes avec l'univers perecquien, associations que je ne cherchais nullement au départ. Il m'a semblé constater à la fois des coïncidences thématiques et des partis pris d'écriture plus que voisins, quelquefois même des allusions qui ressemblaient de la part d'Échenoz à des clins d'oeil. Pendant un moment j'ai supposé l'existence d'un intertexte perecquien chez Échenoz, hypothèse que la suite des événements devait démentir. Cet air de famille, ou parfois ces points de proximité plus précis, méritent-ils d'être relevés et éventuellement interprétés ? A quoi sont-ils imputables ? Tels sont les points que je pense aborder.
Afin de mieux situer les convergences possibles, il importe de préciser d'abord sur quel fond de différences elles se profilent. Échenoz ne sillonne a priori que deux des quatre champs littéraires que Perec a cultivés, le romanesque pur et le sociologique. Son oeuvre ne se veut en aucune manière autobiographique : si elle comporte des éléments personnels, ceux-ci sont inaccessibles au lecteur et ne font l'objet d'aucune stratégie scripturale déclarée. Elle ne comporte pas non plus d'exercice d'inspiration oulipienne, même si un certain amour du signe graphique et des jeux combinatoires affleure ici ou là. Enfin, jusqu'à présent du moins, Échenoz s'est cantonné dans la production d'oeuvres narratives, romans ou nouvelles, alors que l'on connaît l'aspiration de Perec à ensemencer tous les territoires littéraires, à essayer tous les genres. Dans ces conditions, toute tentative pour jeter une lumière commune sur les deux oeuvres se résignera à laisser dans l'ombre une part importante de chacune d'entre elles. En dépit de ces écarts ou de ces dissemblances, je crois cependant qu'il existe une intersection entre ces deux oeuvres.
Les deux hommes sont nés à onze ans de distance, Perec en 1936, Échenoz en 1947. Leur entrée officielle en littérature est séparée par un intervalle de quatorze ans, puisque Les Choses datent de 1965 et Le Méridien de Greenwich de 1979 : mais la disparition précoce de Perec en 1983 donne l'impression que l'un commençait à écrire alors que l'autre cessait, avec un bref chevauchement de trois ans (1). La différence chronologique n'atteint donc pas une génération : elle suggère, si l'on suit un modèle familial, une relation qui serait de l'ordre de la fraternité plutôt que de la filiation. Cependant elle est a priori assez importante pour justifier l'hypothèse d'une influence de la part de Perec ou d'une imitation de la part d'Échenoz.
Je vais d'abord examiner cette hypothèse et pour ce faire je me fonderai sur le cas particulier du Méridien de Greenwich dont je vais recenser les principaux traits perecquiens. Puis je tenterai d'éclairer le lien qui existe (peut-être) entre les deux oeuvres en le rapportant à quelques thèmes de réflexion : l'intérêt des deux écrivains pour l'écriture policière, leur attitude face à l'intertextualité et enfin leurs rapports éventuels avec le mouvement minimaliste. Ce ne sont du reste pas les seuls points d'ancrage possibles pour une étude comparative des deux auteurs.
Le cas du Méridien de Greenwich
Le Méridien de Greenwich, qui est le premier roman d'Échenoz, a été
publié en mars 1979 aux Éditions de Minuit, six
mois environ après La Vie mode d'emploi (septembre
1978) et un peu plus de six mois avant Un Cabinet d'amateur
(novembre 1979). Il est assez vite remarqué par Perec puisque
celui-ci choisit d'en inclure un bref extrait coupé en
deux tronçons dans Fragments de déserts et de
culture, paru dans la revue Traverses en juin 1980.
Cette démarche est significative à plusieurs égards
: on peut estimer que Perec aura reconnu quelque chose de lui-même
dans l'écriture d'un jeune auteur alors pratiquement inconnu
- Échenoz devra attendre 1983 et Cherokee pour commencer
à jouir, au-delà d'un succès d'estime, de
la notoriété qui est actuellement devenue la sienne.
L'insertion d'un passage du Méridien de Greenwich
dans ce texte place d'emblée Échenoz, vu par
Perec, sous le signe d'une créativité aussi attachée
à chercher des voies nouvelles qu'à se lover dans
le déjà écrit, et sous le signe d'une triple
écriture du fragment, du désert et de la culture.
Vision très judicieuse car la thématique de la dislocation,
ainsi que celle de la solitude et du vide habitent son oeuvre,
tandis que la pratique intertextuelle déjà bien
perceptible dans ce premier roman légitime son apparition
dans un collage.
Le choix des deux fragments intégrés est évidemment
intéressant. Voici la phrase prélevée par
Perec dans Le Méridien de Greenwich :
Le sol de la piste était composé de grandes dalles de béton juxtaposées comme un gros jeu de construction primitif, et recouvertes d'une fine couche de sable que le vent marin soulevait en colonnes tourbillonnantes (2).
De cette phrase
Perec a repris les deux parcelles suivantes, qu'il a intégrées
en les séparant par d'autres citations :
1)Le sol de la piste était constitué de grandes
dalles de
2)béton juxtaposées comme un gros jeu de
construction primitif (3).
On conçoit que ce début de phrase ait attiré
l'attention d'un écrivain pour qui la dispersion ou l'assemblage
des pièces disjointes est le thème névralgique
que l'on sait, et dont l'intérêt pour le quadrillage
et le damier n'est plus à montrer. De plus cet extrait
se rapporte à la description d'un îlot minuscule,
en forme d'allumette, perdu dans l'Océan pacifique, où
un personnage du roman d'Échenoz se fait débarquer
en détournant un avion de ligne. Le territoire de l'îlot
se réduit à une piste d'aviation utilisée
par les Américains pendant la seconde guerre mondiale et
il est donc juste assez grand pour qu'un avion puisse y atterrir,
tourner au bout sur son extrémité arrondie et décoller
en prenant de la vitesse dans l'autre sens. La simple mention
de ces deux détails, l'îlot du pacifique (4) et
le terrain destiné à un usage quasi palindromique
aura certainement fait vibrer les antennes du lecteur familiarisé
avec l'univers de Georges Perec.
Mais selon moi la sélection de ce segment isolé
fonctionne également comme le signe d'un intérêt
plus général, de la part de Perec, pour le travail
stylistique d'Échenoz, pour les obsessions mises en scène
à travers les péripéties d'une action complexe,
pour la construction romanesque. Beaucoup des éléments
du Méridien durent offrir à Perec un reflet
de ses propres préoccupations. Ainsi par exemple : l'un
des personnages principaux du Méridien de Greenwich
est un inventeur un peu dépressif, Byron Caine, occupé
à créer une machine illusionniste qu'il définit
lui-même comme un leurre voué à séduire
les protagonistes d'un scénario d'espionnage industriel.
Au cours du récit il s'amuse à intervertir la machine
infernale qu'il a concoctée et un simulacre qu'il a lui-même
fabriqué : il se procure ce faisant la satisfaction de
faire passer du vrai pour du faux, alors qu'on fait généralement
l'inverse. Alors la passion du faux s'empare de lui :
Comme un moine enlumineur, l'inventeur éprouvait une inconnue jubilation à combiner les axiomes viciés, les propositions vaines et les lemmes véreux, à calligraphier des cohortes de formules tordues et à dresser de foisonnants schémas, dont jamais nul ne saurait que l'allure et la complexité n'étaient fonction que du nombre et de l'état d'usure des crayons de couleurs qu'il avait sous la main (5).
Cette phrase
possède, comme beaucoup d'autres, une sorte de coloration
perecquienne difficilement analysable. Toutefois cette prédilection
pour le trompe-l'oeil technologique n'est pas encore le point
le plus singulier : Byron Caine, que ses recherches finissent
par ennuyer considérablement, a en effet la passion des
puzzles, si bien qu'il passe le plus clair de son temps devant
une table où sont éparpillées des pièces.
Quand le lecteur fait connaissance avec lui, il est occupé
à compléter le plafond en rosaces d'un puzzle figurant
une vaste galerie aux murs de laquelle étaient suspendus
une multitude de tableaux dont certains représentaient
encore d'autres tableaux ; la mise en abyme s'arrêtait là,
le peintre ne s'étant pas aventuré plus loin dans
l'emboîtement des représentations (6).
En lisant
ces lignes on peut avoir le sentiment d'un signe de connivence
adressé au créateur de Bartlebooth, assorti d'un
clin d'il par anticipation à celui d' Un Cabinet
d'amateur, d'autant que le texte s'attarde sur l'instant crucial
qui correspond à l'achèvement du puzzle. D'autres
éléments poussent à établir un rapprochement,
notamment la mort de Byron Caine qui se suicide en se faisant
sauter en même temps qu'un stock d'explosifs, comme s'il
lui fallait compenser son travail en dispersant non plus des morceaux
de carton mais les particules de son propre corps. L'imaginaire
de l'explosion, très présent chez Échenoz,
pourrait par exemple être confronté à celui
de l'éclatement dans La Vie mode d'emploi, au cours
des colères de Bartlebooth mais aussi dans une optique
métaphorique. De même la dialectique du faux et du
vrai se greffe sur un intérêt commun pour la manipulation
du regard d'autrui. D'autres zones d'intersection apparaissent
encore : par exemple la construction romanesque, fondée
sur la volonté de créer entre deux chapitres successifs
des clivages plus ou moins suturés par un discret système
d'échos ou de reflets, qui pourrait évoquer W,
tandis que certaines considérations sur un tapis aux motifs
obsédants, compliqués et chargés mais malaisés
à interpréter rappellent les soucis d'Anton Voyl
à l'incipit de La Disparition (7). A
l'échelle du détail, Fieke Schoots note de son côté
dans Passer en douce à la douane que le nom du personnage
de Gutman, du Méridien de Greenwich, pourrait être
repris du Monsieur Gouttman de La Vie mode d'emploi, de
même que, selon elle, le Gibbs de Cherokee doit quelque
chose à W par dentifrice interposé (8). Toutes
ces analogies grandes et petites pourraient entraîner une
conclusion sans doute un peu facile, selon laquelle Échenoz
aurait éprouvé le désir de témoigner
à un aîné, sous forme de jeu intertextuel,
son admiration et, peut-être, le sentiment d'une dette.
L'intérêt manifesté par Perec pour Échenoz
trouverait ainsi sa réciproque dans l'hommage indirect
du récipiendaire.
Il n'en est rien. Échenoz est formel à ce sujet.
Il ne s'est aucunement inspiré de Perec, il n'a jamais
cherché ni à le citer ni à lui rendre hommage.
Du reste la chronologie plaide en faveur de cette autonomie totale,
puisque la parution de La Vie mode d'emploi précède
de quelques mois à peine celle du Méridien de
Greenwich, ne laissant à l'intéressé
qu'un délai très bref pour s'en inspirer éventuellement,
et que Le Cabinet d'amateur n'avait pas encore vu le jour.
Échenoz ne laisse pas planer le doute :
Je crois me souvenir que j'ai achevé Le Méridien, et n'avais pas encore pu le faire paraître, quand j'ai lu La Vie mode d'emploi. La référence perecquienne au puzzle ne pouvait donc pas être consciente. En vérité je reconstituais réellement à cette époque, chez moi, le puzzle dont il est question dans ce livre et cette activité me paraissait tout aussi romanesque que le propos de ce tableau (la Visite d'une galerie de Van Haecht) : image dans l'image dans l'image, mise en abyme, etc. Cet objet me paraissait être un moteur de fiction intéressant. Anecdotiquement, j'ai appris bien plus tard (je ne sais plus par qui, peut-être par Mathews ou Roubaud) que Perec, à la même époque, reconstituait chez lui le même puzzle. Hasard objectif. La question du vrai-faux et du leurre a par ailleurs des origines plus rousselliennes que perecquiennes (9).
Cette série
de remarques est intéressante à plus d'un égard.
Tout d'abord, elle déclare explicitement que les ressemblances,
si elles existent, sont fortuites et relèvent de l'a posteriori.
La position d'Échenoz est constante : il exprime une admiration
certaine pour l'oeuvre de Perec et une sympathie profonde pour
l'homme qu'il fut, même s'il ne lui a pas été
donné de le rencontrer, mais il repousse avec constance
l'idée d'avoir subi de ce côté une influence
directe, rejetant dans l'inconscient ou dans le partage d'une
même culture l'éventualité d'une transmission
quelconque.
Il me semble clair qu'il faut le croire quant à ce qu'il
affirme de sa propre écriture. En conséquence la
parenté qu'il paraissait possible de déceler entre
les deux oeuvres, si elle ne peut être comprise comme une
filiation littéraire assumée et voulue, doit être
interprétée autrement. Trois explications assez
prévisibles se présentent, trois phénomènes
qui évidemment se recoupent dans les textes : premièrement
le patrimoine artistique antérieur dans lequel les deux
écrivains ont puisé leurs modèles est en
grande partie le même, deuxièmement il existe entre
Perec et Échenoz une proximité personnelle, intérieure,
une sensibilité voisine à certains thèmes,
parfois aussi des soucis littéraires comparables, troisièmement
l'un et l'autre sont ou ont été extrêmement
perméables à l'esprit d'une époque dont ils
ont assimilé et retravaillé les hantises ou même
les modes sans qu'il soit facile de discerner dans quelle mesure
ils ont été les acteurs ou les récepteurs
de certains courants de pensée. C'est l'interférence
de ces trois phénomènes que je voudrais maintenant
essayer de mettre en évidence.
Emprunts au roman policier
Le recours aux canevas policiers est l'une des plus repérables à l'oeil nu parmi les options communes aux deux écrivains. Leur utilisation abonde dans l'oeuvre des deux romanciers. Avec une nuance : ce type d'inspiration se raréfie dans les derniers romans d'Échenoz, sans en disparaître complètement.
En premier lieu la motivation précédant l'écriture des romans policiers s'exprime chez les deux écrivains en des termes comparables. On se souvient évidemment, côté Perec, du programme de 1976 (10), où il annonçait entre autres projets son intention d'écrire un romancier policier classique, un roman de science-fiction, un ou même plusieurs romans d'aventures. La tentation de la "paralittérature" a également touché Échenoz dès ses débuts. Dans une interview accordée à Jean-Claude Lebrun, il a déclaré ceci :
J'ai tout d'abord voulu écrire un roman policier de base, que je pourrais essayer de faire publier à la Série Noire ou au Fleuve Noir. [...] De façon inconsciente, ce premier livre, c'était comme un programme. Une fois qu'il a été terminé, je me suis passé la commande de quelque chose qui se rapprocherait plus du roman policier classique. Ensuite, je me suis passé d'autres commandes.[...] Après Cherokee, la première commande que je m'étais passée, j'ai cherché dans les fascinations de lecture de mon enfance. Comme j'avais de beaux souvenirs de romans d'aventures, j'ai voulu passer à quelque chose de cet ordre. A partir de ce moment-là, il y a comme un cahier des charges imaginaire, et je construis une histoire qui est à la fois une espèce d'hommage et de pillage (11).
Il est inutile
de souligner la résonance perecquienne du lexique employé
ici, avec des expressions telles que programme, cahier
des charges, ou l'idée de se passer commande
d'une oeuvre. On observe une même appréhension de
l'écriture, qui comporte au moins deux temps, l'établissement
d'un projet sinon d'un protocole, et sa réalisation conformément
à des contraintes plus ou moins explicites liées
en l'occurrence au respect de certains codes génériques.
Sans doute cette méthode n'est pas chez Échenoz
aussi systématiquement élaborée que chez
Perec le cahier des charges dont il parle est en fait imaginaire.
Pourtant la démarche n'est pas fondamentalement différente.
D'autre part l'ancrage de l'écriture romanesque dans les
fascinations d'enfance rapproche les deux écrivains, car
Perec, on le sait, aimait lui aussi à se souvenir de Verne,
Dumas et de quelques autres, ou les relire. Cela n'est pas sans
conséquence, car la résurgence assumée des
livres ou des auteurs aimés au cours de l'enfance et de
l'adolescence laisse entendre que l'écrivain désire
susciter une lecture naïve et fusionnelle aux côtés
d'une approche plus distanciée. En outre la relation aux
modèles se situe chez l'un et chez l'autre d'abord du côté
de l'hommage, de la filiation littéraire assumée
plutôt que bousculée, y compris dans les cas, plutôt
fréquents, où l'un et l'autre se plairont à
caricaturer ces modèles. Enfin l'image du romancier auto
commanditaire utilisée par Échenoz est d'autant
plus intéressante qu'elle peut faire écho au dénouement
de « 53 jours » où l'on voit
apparaître une scission entre les commanditaires d'un livre
destiné à fonctionner comme un piège et l'artisan
G.P. qui réalise le texte en fonction des consignes qui
lui ont été données (12). Il
est permis de supposer qu'il y a là la trace de représentations
voisines mettant en scène simultanément la volonté
et la difficulté d'écrire. Enfin, dans un cas comme
dans l'autre la composition du roman policier ou d'aventure ne
cesse de déborder vers d'autres ambitions littéraires.
Échenoz le reconnaît :
Et puis, progressivement, je me suis rendu compte que je partais sur des chemins de dérive, avec des soucis de construction, de sonorités, de récits croisés qui ne s'inscrivaient pas tellement dans cette tradition-là. Ceux-ci ont même fini par occuper la plus grande part du livre. Ce qui était parti comme un projet de roman noir n'empruntait plus que certains éléments à cette forme (13).
Parmi ces chemins de dérive, j'aimerais pointer la tendance à farcir le texte de manèges poétiques ou de jeux alphabétiques plus ou moins aisément décelables selon le degré de vigilance du lecteur. Chez Échenoz on trouvera à l'occasion des cabrioles phonétiques, ainsi dans des expressions comme l'habile alibi d'Abel (14), ou encore vite victime d'une sévère avitaminose (15), dans le nom de cette résidence de luxe baptisée Parc Palace du Lac (16), ou bien l'on débusquera, assez fréquemment, des alexandrins dissimulés dans la prose, celui-ci par exemple, tiré du chapitre 10 de Lac :
Loin des apparatchiks, loin des paparazzi, le secrétaire général s'apprêtait à goûter quelques jours de repos bien mérités (17).
Divertissements
extra-policiers qui me semblent assez proches d'un certain esprit
perecquien, des regards égrillards des gardes (18)
auxquels
se voit exposé dans « 53 jours »
un narrateur qui fréquente volontiers les tonnelles
croulantes de glycines des glaciers italiens (19). L'infiltration
poétique du texte romanesque s'étend chez Perec
et Échenoz à l'ensemble de l'oeuvre dont elle est
consubstantielle.
Telles sont donc, dans leur proximité, les intentions des
deux auteurs face à l'écriture du roman. La même
parenté se manifeste quant on observe le traitement concret
des conventions propres au roman policier, car un certain nombre
de prédilections communes attirent spontanément
l'attention. Perec et Échenoz privilégient les codages
sophistiqués, voire alambiqués, et plus précisément
encore les systèmes de cryptage ou de décryptage.
Dans « 53 jours » on en trouverait
un exemple à l'intérieur du roman d'espionnage enchâssé
K comme koala, où l'enquêteur sélectionne
douze mots de douze lettres de manière à fabriquer
une grille interprétative qui ne l'entraîne du reste
que vers des fausses pistes. On a du reste été informé
de son intérêt pour de telles méthodes dès
le chapitre deuxième, au cours duquel il évoque
sur un ton nostalgique les lettres chiffrées qu'il envoyait
à ses condisciples d'Étampes en utilisant un quadruple
codage expliqué dans Mathias Sandorf. Or le héros
de Lac, Franck Chopin, dont le nom n'est pas sans laisser
supposer une secrète virtuosité, est également
un spécialiste du codage, ou plus précisément
du décodage. Il reçoit au début du roman
l'ordre de se rendre à un rendez-vous au cours duquel doit
lui être confiée une mission secrète : cet
ordre lui est transmis par l'intermédiaire d'une publicité
pour une croisière en mer Adriatique, glissée entre
d'autres prospectus dans sa boîte aux lettres, et comportant
le slogan suivant, Rimini révélée (20), lequel
fonctionne pour lui comme un signal immédiat, à
cause de la double répétition vocalique en i et
en é. Chopin s'empresse alors de découper le point
du i central de Rimini, sous lequel se trouvent microfilmées
des instructions. Celles-ci seront à leur tour soumises
à une opération de décryptage au moyen d'une
grille, et le scénario se renouvellera un peu plus tard
dans l'action aux frais du mot Mississippi. Les détails
ne sont pas les mêmes que chez Perec, mais l'esprit est
analogue, tout comme l'intérêt pour le monovocalisme.
De plus le texte d'Échenoz désigne de façon
métatextuelle son goût pour le jeu alphabétique
par plusieurs allusions appuyées aux graffitis qui ornent
l'ascenseur et à ce lieu hautement symbolique qu'est la
boîte aux lettres. Pourtant, presque aussitôt, la
vanité de tous les cryptages sophistiqués est dénoncée
par le protagoniste lassé de devoir respecter des contraintes
pesantes, de sorte que l'on voit se succéder, selon une
alternance qui me semble très perecquienne, une séquence
d'analyse minutieuse du texte crypté et une autre de dénonciation,
entre humour et désenchantement, de toutes les futiles
précautions dont s'entourent la transmission du message
et la protection d'un secret qui, sans doute ne mérite
pas tant de soins. Un rapprochement pourrait être esquissé
avec le scénario de « 53 jours »
et avec la remarque du narrateur par laquelle se termine la première
partie :
En quoi ces choses infiniment malléables que sont les mots ont-elles jamais démontré autre chose que l'inutile subtilité de leur rhétorique (21)?
Le thème de la filature, acharnée ou maladroite, et des procédés qui tendent à la déjouer, appartient lui aussi à un arsenal générique que les deux écrivains se plaisent à traiter sur le mode ironique, dans la mesure où il est à la fois amplifié jusqu'à l'outrance et dégonflé par l'insuccès qui le poursuit de manière comique. Le recours au stéréotype est volontiers surligné dans les récits policiers des deux romanciers. Dans un passage de Cherokee un personnage échappe miraculeusement à une poursuite policière en se réfugiant dans une officine d'horoscopes informatiques où va s'ouvrir soudain une issue inespérée. On reconnaît là le lieu commun du personnage cerné dans une chambre qui, comme il se doit, n'est pas aussi absolument close qu'elle en avait l'air. Le choix du décor est dicté par une ironie savoureuse qui veut que ce personnage échappe à son destin dans la boutique même d'un préposé au destin mécanique, mais pendant que celui-ci a le dos tourné pour interroger sa machine. Par la même occasion le héros obéit bien entendu à une autre fatalité, littéraire celle-là, celle de l'évasion incontournable.
D'autres parallélismes seraient envisageables, à propos d'autres faits d'écriture parmi lesquels on pourrait compter le choix délibéré d'une vraisemblance acrobatique et la fragmentation du récit. L'entrelacement de plusieurs aventures au profit d'un scénario tortueux est la méthode adéquate pour fabriquer ce que Perec désigne par l'expression casse-tête complaisant (22), et dont il donne volontiers l'illustration, par exemple dans le chapitre L de La Vie mode d'emploi, où quatre scénarios en miniature se superposent pour aboutir au meurtre d'un même individu, ou dans « 53 jours » dont la première épaisseur narrative met en oeuvre une affaire d'enlèvement politique, une histoire de séduction et une autre de trafic archéologique, tandis que les textes emboîtés compliquent encore le réseau, sans parler de ce qu'eût été le roman s'il avait atteint le stade de l'achèvement en déployant une nouvelle imbrication. Échenoz pratique volontiers le même genre d'éclatement narratif. On peut voir là une manifestation de ce renouveau particulier qui anime la littérature des années quatre-vingts, et qui correspond à un retour vers l'intrigue, l'histoire, mais en toute distanciation. C'est à ce sujet que Bruno Blanckeman écrit, dans Les Récits indécidables, essai consacré à Échenoz, Guibert et Quignard :
Cette réhabilitation de la fiction romanesque ne signifie pas en effet une restauration. La fiction est distancée ou contestée en son for, par un usage ambivalent de ses paramètres. L'art du bougé est manifeste : l'intrigue se décale, se dédouble, se défait. [...]: les situations prolifèrent, les circonstances rebondissent, les aventures s'amalgament. Le regard spéculaire veille : tendant vers une histoire, le texte qui s'écrit entretient aussi sa propre conscience. Sans se décomposer, le roman s'auto détourne sporadiquement, à des degrés variables (23).
Même si Blanckeman ne mentionne pas Perec, certaines de ses assertions me semblent s'appliquer directement non seulement à la fiction échenozienne mais à l'ambiguïté fondamentale du romanesque perecquien . Celle-ci par exemple :
Le roman se régit ainsi selon une ligne de tension alternant effets de prise et de déception, et semble porteur d'une certaine schizé : simultanément il produit de la fiction et surligne cette production, énonce du romanesque et le dénonce comme tel. Cette nature indécidable fait de lui, par excellence, un médiateur pour temps flottants (24).
Enfin, au delà de ces homologies qui peuvent paraître suffisamment répandues dans la littérature d'inspiration policière pour ne pas témoigner entre les deux écrivains d'une parenté d'inspiration spéciale mais simplement d'un état d'esprit voisin, et peut-être aussi d'une perméabilité voisine par rapport aux acquis du Nouveau roman, il me semble que la récurrence de deux motifs joue en sourdine un rôle essentiel. Il s'agit de la disparition et de la manipulation.
Dire que la disparition fonctionne chez Perec comme un moteur scriptural et narratif fondamental, emplissant et débordant largement le cadre policier, revient à enfoncer une porte ouverte. Ce thème touche aussi l'oeuvre d'Échenoz et avec une insistance singulière qui trouve certes un cadre privilégié dans la narration policière mais la déborde tout autant : elle s'y manifeste sous une série de formes cocasses ou plus inquiétantes. L'intrigue de Lac a pour centre la disparition du mari de Suzy Clair pendant plus de cinq ans. Un an est le récit d'une fugue du point de vue de la disparue. Dans Je m'en vais, dont le titre est à lui seul un programme, ce sont, au premier abord, des objets archéologiques qui s'envolent, mais en y regardant de plus près on se rend compte que le personnage de Félix Ferrer est confronté à toutes sortes d'éclipses, celle des jeunes femmes qu'il fréquente et qui disparaissent inexplicablement de son horizon, celles de sa propre conscience lorsqu'il est victime d'accidents cardiaques qui le font osciller au seuil d'une disparition plus radicale. Le thème amnésique s'entrecroise avec ces données, car la mémoire aussi a ses intermittences et ses trous. Une sensibilité commune se révèle donc ici, quoiqu'elle ne débouche pas sur une similitude parfaite : pour les deux romanciers écrire suppose de pratiquer et faire pratiquer par les personnages, les objets, les sensations, certains exercices de cache-cache qui véhiculent toute une gamme de significations. Il me paraît assez évident que la figure maternelle est au centre de ce va et vient. Pour Perec la critique a déjà largement exploré ce sujet ; en ce qui concerne Échenoz j'en verrai l'indice dans un court récit, L'Occupation des sols, dont le thème joue sur des harmoniques perecquiennes, puisqu'il s'agit de la destruction et de la reconstruction d'un immeuble ancien dans un quartier en cours de réhabilitation. Un père et son fils assistent aux différentes phases du chantier : peu à peu la montée du nouveau bâtiment occulte une image peinte sur un mur adjacent, l'une de ces publicités géantes que l'on voyait naguère sur les façades ou les pignons, et qui représente en l'occurrence une femme destinée à vanter un parfum. Les deux protagonistes masculins assistent avec un désarroi silencieux à l'enlisement progressif de la silhouette féminine, car le modèle qui jadis a posé pour cette publicité n'était autre que la femme de l'un et la mère de l'autre, une femme morte, brûlée on ne sait où ni dans quelles conditions. L'incipit de la nouvelle évoque sa mort en termes laconiques : Comme tout avait brûlé la mère, les meubles et les photographies de la mère pour Fabre et le fils Paul c'était tout de suite beaucoup d'ouvrage : toute cette cendre et ce deuil, déménager, courir se refaire dans les grandes surfaces (25). L'assimilation du corps maternel et de l'immeuble est telle qu'à la fin du récit le père et le fils louent un appartement au quatrième étage de l'édifice neuf, tout contre le visage désormais invisible de la femme disparue, avec l'intention de gratter le mur jusqu'à retrouver son sourire enfoui. La même assimilation préside métaphoriquement à la thématique immobilière de La Vie mode d'emploi; de même le regard porté sur la condamnation et l'abandon progressif des lieux, sur les travaux de démolition et leurs rituels, rapportés d'un ton objectif, rappelle le regard de Perec sur la rue Vilin. Il est possible que la fraternité difficile à cerner qui relie les deux écrivains trouve une de ses sources dans l'aspiration sous-jacente à inventer par l'écriture une trace maternelle.
Une autre obsession partagée par
Perec et Échenoz, bien repérable dans leurs ateliers
respectifs de création policière, serait celle de
la machination invisible. Les personnages sont manipulés
par des puissances non identifiables qui non seulement prévoient
leurs faits et gestes et les contraignent à agir, mais
s'emparent de leur vie mentale et conditionnent leurs pensées.
Tout cela dans le prolongement des pratiques inaugurées
par le personnage de Dupin chez Poe. Ces canevas romanesques se
laissent ramener à une conclusion : celui qui comprend,
même trop tard, le piège qu'on lui tend, en devient
magiquement l'auteur. C'est aussi en ce désir de fusion
et de dépassement, que s'installe un rapport commun chez
Perec et chez Échenoz à l'acte d'écrire.
Intertextes
Ce rapport sera dans un second temps envisagé
sous un angle plus technique qui touche au jeu intertextuel. Car
là gît évidemment une origine active de l'analogie
constatée : les deux écrivains pratiquent abondamment
la citation et l'allusion en puisant dans un vaste patrimoine.
Ils n'en ont certes pas le monopole dans la littérature
du XXe
siècle, mais ils le font dans un esprit comparable. En
outre leur réservoir favori comporte de larges zones communes.
L'esprit, pour commencer : là encore Échenoz interrogé
pointe plus volontiers la différence que la parenté.
Il affirme, par exemple, dans un projet d'entretien avec Bernard
Magné :
Pour moi les citations, quand il m'arrive d'en faire, sont plutôt du côté des signes de reconnaissance que des signes de connivence. Ce sont de petites actions de grâce. Il me semble que chez Perec, les citations fonctionnent davantage comme éléments d'un piège qu'il aime tendre à son lecteur. Même si elles sont aussi des hommages rendus à des auteurs dont il se sent proche, je crois qu'elles font partie de cette écriture de la ruse qu'il affectionne tout particulièrement (26).
Je cite aussi la réponse de Bernard Magné, parce qu'elle ramène diplomatiquement à un même dénominateur les deux attitudes citationnelles :
Les deux choses ne sont pas incompatibles. Elles renvoient à un goût de Perec pour ce que j'appellerai l'hommage discret ou pudique (27).
En réalité Échenoz n'est pas étranger au jeu de cache-cache que l'implicitation induit entre auteur et lecteur, lui qui admet par exemple avoir fabriqué des alexandrins utilisant les rimes des huit premiers vers du Bateau Ivre pour les introduire cryptiquement dans le chapitre 32 du Méridien de Greenwich (28). Tous deux utilisent une palette intertextuelle variée qui va du pastiche à la citation littérale implicite et à l'allusion diffuse, en passant par la reprise intratextuelle de personnages ou d'éléments empruntés à un volume antérieur de leur oeuvre propre. La peinture, le cinéma, la bande dessinée sont mis à contribution au voisinage d'oeuvres littéraires plus classiques. L'implantation des éléments intertextuels s'effectue en général avec souplesse, en privilégiant la fusion avec le texte récepteur plutôt qu'en jouant sur les effets de rupture, de sorte que le lecteur ne détecte pas toujours à première vue la présence d'un fragment hétérogène encrypté. Même si Échenoz juge l'écriture intertextuelle de Perec plus « rusée » que la sienne, il me semble que tous deux travaillent dans un registre ludique sur la base d'une complicité facultative avec le lecteur. Enfin chez les deux écrivains le rapport aux oeuvres citées ou évoquées relève en général de l'admiration plutôt que de la dérision. Fréquemment, l'insertion d'un fragment ou d'une structure empruntée s'accompagne d'effets spéculaires, l'emprunt venant se loger dans le texte à la façon d'un reflet ou d'un redoublement de sens. La seule différence notable réside donc dans le fait que l'usage de l'intertexte ne correspond chez Échenoz à aucun dispositif programmé. En ce qui concerne la motivation même de l'écriture intertextuelle, elle touche aussi à des enjeux assez voisins : il s'agit à la fois de donner vie à la fascination du fragmentaire et d'ancrer la composition romanesque dans une mémoire dilatée habitée par de vastes réseaux d'influences et de filiations. Tout au plus peut-on noter que la pratique intertextuelle se veut en ce point aussi plus nonchalante et plus distanciée, moins radicale en somme, que chez Perec.
Après l'état d'esprit, considérons le réservoir : il suffit de citer quelques noms pris dans la bibliothèque idéale d'Échenoz pour comprendre certaines similitudes puisque l'on voit apparaître parmi ses aveux intertextuels les noms de Racine, Flaubert, Queneau, Jarry, Verne, Roussel, pour ne citer que les sources les plus explicites. En outre, si l'on sort du champ littéraire proprement dit, on observe un certain nombre de références communes, essentielles parce qu'elles se sont infiltrées dans la démarche créatrice. Comme Perec, Échenoz a été un auditeur passionné de be-bop et de free-jazz et le rapport de l'écriture au jazz, à sa puissance à la fois organisatrice et transgressive est certainement comparable.
Un cas particulier, qui est celui des emprunts à Pierrot mon ami de Queneau, permet d'observer la situation et de définir les problèmes qu'elle soulève. On sait que Perec a introduit des allusions à Pierrot mon ami dans La Vie mode d'emploi en fonction d'un programme préétabli (29). Or Échenoz, de manière moins méthodique peut-être, mais pas nécessairement moins concertée, en a fait autant dans Lac. Je voudrais esquisser une comparaison de ces deux phénomènes.
Pour replacer la question dans son contexte,
il est indispensable de noter que Lac est le lieu d'une
pratique intertextuelle obvie et éclectique. Sans prétendre
à une étude exhaustive, on peut en proposer quelques
échantillons : l'héroïne, qui, dans son enfance,
avait l'habitude de donner un prénom à ses organes,
a ainsi rebaptisé ses poumons Pierre et Jean, le protagoniste
masculin a un rendez-vous aux Halles de Rungis, ce qui donne lieu
à une description du pavillon évocatrice du Ventre
de Paris, et quand il doit s'emparer de mouches pour les appareiller
en vue d'en faire des capteurs auditifs, car il est à la
fois entomologiste et espion, il mentionne la teneur de son butin
en une formule lapidaire qui clôt la chapitre : Sept
d'un coup, qui est empruntée au Vaillant petit tailleur
de Grimm. Toutes ces références s'effectuent dans
un registre généralement humoristique dont l'onomastique
est l'un des vecteurs favoris, comme en témoignent des
patronymes tels que Vauvenargues, Schumann, Piranese, et plus
nettement encore celui du protagoniste, Franck Chopin. C'est dans
ce réseau de références entrecroisées
que viennent s'inscrire plusieurs clins d'oeil à Pierrot
mon ami, qui présentent l'intérêt de permettre
une comparaison partielle avec Perec. On peut ainsi mentionner
un square Louis XIV muni d'une chapelle expiatoire et une scène
de billard électrique dans un café.. Le nom de l'hôtel
où se déroulent une bonne partie des péripéties,
le « Parc palace du Lac » fait écho
doublement à l'UniParc et au Palace de la rigolade. Cependant
au sein de cette constellation un détail capte plus directement
l'attention, et c'est aussi celui qui permet la jonction la plus
nette avec Perec. Il s'agit d'un personnage d'artiste et d'espion
baptisé Mouézy-Eon. Chez Queneau, Saint-Mouézy-sur-Eon
est la bourgade proche de Palinsac où Pierrot fait escale
pour déjeuner à l'auberge en compagnie de Mésange
et de Pistolet sous les regards éberlués de la clientèle
locale. Le nom de ce village n'était déjà
pas de première main puisque Queneau lui a donné
le patronyme d'un auteur de vaudevilles tombé dans l'oubli,
Mouézy-Eon. On observe donc dans Pierrot mon ami
un premier passage du patronyme au toponyme, tandis que plusieurs
aspects du récit font simultanément de cette bourgade
chez Queneau un typique trou de province, mais aussi le cadre
d'une méditation sur le passage du temps et l'oubli, et
enfin un lieu de flottement entre l'illusion de la réalité
et l'illusion de la rêverie. Dans La Vie mode d'emploi
Perec soustrait à Saint-Mouézy-sur-Eon son accent
aigu mais lui conserve sa nature géographique, puisqu'il
y situe, dans le cadre des allusions programmées à
Pierrot mon ami, la patrie de Madame Moreau et de sa demoiselle
de compagnie Madame Trévins, couple étrange et dédoublé
qui gravite à la charnière du quotidien le plus
prosaïque et de la fictionnalité pure. Le village
est situé dans l'Indre, et le recoupement entre des fragments
situés dans plusieurs chapitres met en évidence
un contraste entre d'une part la tonalité nostalgique qui
imprègne les souvenirs de madame Moreau et d'autre part
l'évolution moderne du bourg, vide en semaine mais livré
le week-end au navrant conformisme des résidences secondaires.
Saint-Mouezy-sur-Eon, dans La Vie mode d'emploi, est le
lieu du souvenir vivace quoique tronqué, le lieu de la
parole intarissable, du bavardage infini, de l'anamnèse
mais aussi de la fragmentation, en quelque sorte une métaphore
de la mémoire. A cela s'ajoute le dédoublement qui
commence dans le mot, se poursuit dans l'allusion au singe imitateur
et se prolonge dans le couple formé par Madame Moreau et
son interlocutrice. Une pointe de dérision s'attache au
paradoxe de Saint-Mouezy-sur-Eon : en dépit de tout le
matériel de bricolage et de restauration estampillé
à son propre nom, et qui se déchaîne en fin
de semaine dans sa propre patrie, Madame Moreau, figure de l'empêchement
masochiste, ne peut ni rafistoler son passé ni même
entretenir correctement la demeure qui en fut le berceau.
Et voici qu'Échenoz à son tour brode sur ce vocable
double à qui il rend dans Lac son statut initial
de patronyme, Mouezy-Eon redevenant un personnage. Il semble que
la relation tentante et habituelle avec le chevalier d'Eon ait
joué un rôle significatif, car le personnage de Mouezy-Eon
est dans Lac un espion, relativement subalterne et considéré
comme un individu sur le retour par les autres membres de son
organisation. A première vue seul le thème d'une
certaine nostalgie, du poids du passé semble avoir été
emprunté en commun par Perec et Échenoz.
Pourtant un fait étrange intervient ici. Il se trouve que
cet espion échenozien est aussi un peintre, ou plus exactement
un aquarelliste. Son travail consiste à donner des informations
discrètes sur ce qui se trame dans l'hôtel de luxe.
D'un coup de pinceau agile il ouvre une fenêtre, esquisse
une silhouette, renseignant ainsi Franck Chopin qui se tenait
debout derrière lui en feignant d'admirer son oeuvre, puis
l'efface tout aussi prestement. Ce personnage est ainsi associé
au thème de l'aquarelle en même temps qu'à
l'art du miniaturiste, dans la mesure où Mouezy-Eon est
capable de faire surgir une silhouette minuscule dans un cadre
étroit, et également à la vision panoramique
de l'immeuble dont chaque fenêtre close suggère une
alvéole de vie mystérieuse.
Comment ne pas songer à Bartlebooth ou à Valène,
et plus généralement à La Vie mode d'emploi,
et cela d'autant plus que le décor choisi pour ce passage,
un hôtel de luxe, (un lieu fermé sur lui-même
intégrant toute sorte de services, parmi lesquels un jardin-échiquier
aux figures en grandeur nature) peut rappeler le projet de Marvel
Houses International ? Y compris, en outre, la possibilité
de transformer certains locaux en galeries d'exposition.
Peut-être alors le lecteur est-il fondé à
se demander s'il n'existe pas un réseau intertextuel triangulaire
analogue à celui que Bernard Magné analyse à
propos de Hamlet, Un rude hiver et La Vie mode
d'emploi, dans Perecollages (30). Ce
scénario fonctionnerait ainsi : deux écrivains,
Perec et Échenoz, retravaillent un élément
emprunté à une source commune, Pierrot mon ami..
Mais certaines pistes soufflent au lecteur qu'il existe entre
ces deux écrivains un lien transversal, même diffus.
Ce lien est-il délibéré, et quelle est alors
sa nature ? A la première question il est en l'occurrence
difficile de répondre. La seconde est moins épineuse
: pour peu que l'on prenne un peu de recul et que l'on se détache
du contexte étroit où se voit employé le
mot Mouezy-Eon, en toutes ses variantes, il apparaît que
les trois oeuvres concernées sont triplement rattachées
à la dialectique de la création et de l'effacement,
à celle de la dissimulation et de l'exhibition, et à
la tentation d'un univers où la réalité se
laisserait totalement absorber par une fiction triomphante. Un
sentier perdu relie sans doute ces trois romans dont la trame
fantasme sur le retour possible de personnages restés accrochés
aux mailles du passé. En tout état de cause cet
exemple suggère que le lien, les liens, à établir
entre nos deux auteurs doivent, même à partir de
bases objectives, se définir en termes de réminiscences
incertaines charriées par l'esprit du temps, sur un mode
transversal qui s'offre à la lecture en toute subjectivité.
Georges Anex définissait ainsi, lors de la sortie de Cherokee,
l'impression de déjà lu dont on peut-être
parfois assailli en lisant une oeuvre :
Ce sont des ressemblances, des résonances fortuites, elles éveillent la mémoire ou la sensibilité de tel lecteur, demeurant étrangères à un autre. Ces minimes coïncidences, vite dissipées [...] font le plaisir de la lecture. Arbitraires ou subjectives, elles créent une sorte de réseau entre les livres d'une époque, immergés dans le monde contemporain qu'ils dévoilent, dénoncent ou célèbrent à leur manière (31).
Ce propos, du reste, ne se limite pas à la détection d'éventuels renvois intertextuels, mais éclaire plus généralement la collection des analogies que la découverte d'une oeuvre ne peut manquer de suggérer.
Minimalisme ?
Je souhaiterais enfin esquisser un dernier
rapprochement englobant et dépassant le thème intertextuel,
en voyant jusqu'à quel point on peut enrôler les
deux écrivains sous la bannière minimaliste. Cela
suppose certaines précautions oratoires, à la fois
parce que le terme même est très controversé
et parce que ce rattachement s'effectuera sans l'aveu des deux
intéressés. L'exportation du mot minimalisme dans
le domaine littéraire français a eu lieu vers la
fin des années 80, trop tard donc pour que Perec ait pu
donner ou refuser explicitement son adhésion aux partis
pris qui fédèrent éventuellement les écrivains
de cette tendance. Il semble cependant qu'à certains égards
il ait joué un rôle de précurseur minimaliste.
Quant à Échenoz, il lui est arrivé de déclarer
que le mot minimalisme ne signifiait pas grand chose pour lui
: mais il a été cité par les historiens de
la littérature comme un représentant du mouvement
(32), et
encore actuellement ses exégètes sont partagés
sur ce point. On évitera ici le débat qui consisterait
à se demander si le minimalisme existe réellement,
sinon comme mouvement littéraire constitué du moins
comme théorie diffuse, pour se contenter d'éclairer
l'analogie décelable entre les oeuvres de Perec et d'Échenoz
en y repérant la présence de quelques traits littéraires
communs qui s'apparentent à l'esthétique dite minimaliste
même s'ils ne la définissent pas complètement.
Il s'agit d'une part du refus du pathos et du choix d'une écriture
impassible, d'autre part de l'intérêt pour le négligeable,
le minime ou l'infime.
Dans l'oeuvre de Perec, il est banal de constater que l'énoncé
des situations tragiques s'abstient de tout débordement
émotif, évite l'expression directe de l'affect,
et même la gomme ostensiblement. Ainsi, dès la fin
du chapitre II de La Vie mode d'emploi, qui évoque
la fin de Fernand de Beaumont après cinq ans de fouilles
archéologiques en Espagne, l'épanchement est délibérément
omis :
Quelques mois plus tard Beaumont revint en France. Il rédigea un rapport technique de 78 pages concernant l'organisation des fouilles, proposant notamment pour l'exploitation des résultats un système de dépouillement fondé sur la classification décimale universelle qui reste un modèle du genre. Puis, le 12 novembre 1935, il se suicida (33) .
Le dépouillement de cette annonce nécrologique est un modèle du genre. Plus loin, au cours du chapitre LXXXIII, l'enfant de Célia Crespi meurt :
L'enfant, déclaré né
de père inconnu, fut élevé en dehors de Paris.
Personne de l'immeuble ne le vit jamais.
L'on apprit, il y a quelques années seulement, qu'il avait
été tué pendant des combats pour la Libération
de Paris, alors qu'il aidait un officier allemand à charger
sur son side-car une caisse de Champagne (34).
Ces deux passages, outre la forte charge émotive que comportent a priori des thèmes comme le suicide ou la mort de l'enfant, se signalent par les connivences autobiographiques ou méthodiques notoires tissées par le texte entre Perec et des personnages tels que l'archéologue ou Célia Crespi. Or non seulement les deux événements se voient ici évacués en une formule exemplairement sobre, exempte de tout commentaire dolent, mais le récit met en scène, immédiatement après les avoir mentionnés, un glissement immédiat et un changement d'atmosphère, comme s'il voulait souligner sa propre discrétion. Sans doute l'écriture de Perec est naturellement encline à la pudeur. Cependant le procédé est trop visible pour n'être pas perçu comme un parti pris d'impassibilité. C'est là le lieu possible d'une rencontre avec Échenoz, lui aussi allergique au pathos, comme il l'a déclaré à plusieurs reprises, et pourtant persuadé que l'émotion est primordiale dans l'acte de lecture. Il est du reste remarquable que, s'il arrive à Échenoz de se montrer un peu réservé par rapport au travail technique de Perec, il rend au contraire hommage au rayonnement affectif qui émane de ses textes, disant par exemple qu'il parvient, par une démarche très abstraite à produire des objets littéraires qui sont de l'ordre de l'émotion, de l'affect (35). Convergence de tempérament, donc : le mécanisme qui veut que l'émotion soit en même temps convoquée et bloquée, maintenue sous la pression de l'implicite ou, le plus souvent, transférée dans l'ironie ou la bouffonnerie, ou encore, très fréquemment, transvasée dans les objets dont la description se gonfle ainsi d'un potentiel intense. Car les romans d'Échenoz, s'ils proscrivent le pathétique, affectent une impassibilité qui n'a rien à voir avec la froideur. La mort y est souvent réglée très rapidement et sur un ton d'humour pas même très noir, comme un détail négligeable : en voici pour illustration l'incipit de L'Equipée malaise :
Trente ans auparavant, deux hommes avaient
aimé Nicole Fischer.
L'inconnu qu'elle leur préféra, pilote de chasse
de son état, n'eut pas plus le temps de l'épouser
que de s'éjecter de son prototype en vrille, pulvérisé
sur la Haute-Saône en plein midi de mai.
Blonde et baptisée Justine trois mois plus tard, l'enfant
de ses oeuvres porterait donc le nom de sa mère (36).
Si l'aviateur
s'écrase, le romancier, lui, s'éjecte de son récit
largement à temps pour éviter le risque de complaisance
mélodramatique. Resterait à savoir si ce principe
de retenue est une question de tempérament littéraire
ou un phénomène littéraire d'époque
ou d'école.
Le choix partagé de ce principe engendre une ressemblance
d'autant plus profonde qu'elle concerne souvent des personnages
de profil comparable. Les deux écrivains s'attachent volontiers
à la peinture de la dégradation, de la déchéance,
du déclin, qu'il s'agisse d'individus ou d'objets, de bâtiments
- on l'a vu - ou de sentiments. L'évocation de la solitude,
de l'errance, de la tristesse se dit alors par le biais des choses
quotidiennes, des postures physiques, par l'encombrante présence
des objets. En guise d'illustration, on mettra en parallèle
la fin de Winckler au chapitre VIII de La Vie mode d'emploi
et le malaise de Paul, protagoniste de l'équipée
du même nom, lequel traverse une période difficile
après le départ de sa femme :
Il n'entreprit plus rien de spécial. Toute la journée, il restait dans sa chambre, assis dans son fauteuil près de la fenêtre, regardant dans la rue, ou peut-être même pas, regardant dans le vide. Sur sa table de nuit, il y avait un poste de radio qui marchait sans arrêt, tout bas; personne ne savait vraiment s'il l'entendait, bien qu'un jour il ait empêché Madame Nochère de l'éteindre en lui disant que tous les soirs il écoutait le pop club (37).
Le vide, l'indifférence à soi et au monde, l'enlisement dans un décor où surnagent des objets dont le sens est devenu contestable sont les signes d'un désespoir sans grandiloquence dont il me semble retrouver comme un écho dans la détresse de Paul :
Trente kilomètres au sud, Paul se tient toujours seul dans son appartement trop clair. Il passe d'une pièce à l'autre, trouve ces pièces inutilement blanches et nombreuses, il ne voit rien. Ces tableaux sur les murs ne lui sont rien. Souvent ils représentent des choses : un véhicule Caterpillar en pleine action ; un éléphant distancié, sorti de son biotope. Il y a quand même une petite gouache abstraite (1959) de Gaston Chaissac. Depuis le départ d'Elizabeth, parfois aussi ces tableaux ne sont plus là, à leur place des carrés ou des rectangles pâles hébergent un piton célibataire, un couple de clous obliques chevauchés par un fil de poussière. Des plantes vertes au pied des fenêtres luttent dans leurs bacs contre l'oubli, contre l'idée de la mort. Au delà de ces fenêtres l'air lourd est endimanché. Le temps s'étire, le vide menace. Un transistor grésille au secours dans la cuisine mais le silence ne se détache que mieux, se visse d'un cran supplémentaire, pilonne ses intimidations (38).
Ici également une douleur sourde suinte des objets qui se chargent d'exprimer la déréliction, sans jamais forcer la note.
Enfin, pour clore ce tour d'horizon, il
faut mentionner un domaine encore où se manifeste la propension
minimaliste des deux oeuvres. Elles tendent l'une et l'autre à
privilégier l'infime dans le quotidien, à décrire
méticuleusement le détail, tout en s'attardant volontiers
sur le déchet ou le rebut, non en raison de leur caractère
répugnant mais en ce qu'ils assument la fonction de résidus,
et, de ce fait, introduisent dans l'espace littéraire la
part subliminale de notre environnement et de notre vie même.
Chez Perec, on rencontre d'une part une attention récurrente
portée à la petitesse (on peut penser par exemple
à la toute première phrase du Préambule de
La Vie mode d'emploi : Au départ, l'art du puzzle
semble un art bref, un art mince, tout entier contenu dans un
maigre enseignement de la Gestalttheorie (39)), d'autre
part la volonté de voir autrement la banalité.
Les pages célèbres de Approches de quoi définissent
cette démarche comme un programme :
Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout
le reste, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui
revient chaque jour, le banal, le quotidien, l'évident,
le commun, l'ordinaire, l'infra-ordinaire, le bruit de fond, l'habituel,
comment en rendre compte, comment l'interroger, comment le décrire
(40)?
Comme ceux de
Perec, les romans d'Échenoz s'efforcent de répondre
à cette question. Là non plus il ne s'agit pas de
se perdre en vaines supputations pour déterminer si Échenoz
a pu lire ce texte avant sa reprise dans L'Infra ordinaire
et s'en inspirer. Il s'agit plus probablement d'une communauté
d'intentions spontanée et plus profonde. L'inspiration
sociologique commune aux deux écrivains suffit peut-être
à expliquer là aussi cette ressemblance. Mathilde
Barraband (41) a
noté que certains passages du Méridien de Greenwich
contiennent des inventaires de poches ou des descriptions de gestes
quotidiens, composer un numéro de téléphone
notamment, qui paraissent dériver directement des injonctions
formulées par Perec. L'écriture d'Échenoz
fouille le détail avec une préférence pour
les objets périmés ou caducs, lambeaux d'affiches,
gobelets écrasés, restes alimentaires, sacs de supermarchés
déchirés, qui rappelle le tableau de lendemain de
fête dans le grand salon de l'appartement du troisième
droite au chapitre XXIX de La Vie mode d'emploi. L'objet
de consommation trône au milieu de la phrase et de la page,
tantôt dans son éphémère jeunesse,
tantôt dans sa déchéance lamentable. Mais,
comme chez Perec, la morsure satirique provient non d'une attaque
délibérée, ciblée, argumentée
: elle est créée par la simple nomination des choses,
par leur catalogue. Et la même fascination pour la matière
soumise à l'usure, surtout mais non exclusivement pour
la matière de synthèse produit d'une civilisation
industrielle, pour le plastique dans tous ses états, pour
les kleenex ou les boîtes de conserve ou les vieux journaux,
se remarque dans les deux univers descriptifs. Si beaucoup des
errants d'Échenoz sont un peu des hommes qui dorment, beaucoup
d'objets y sont des choses, dans l'acception perecquienne du texte.
En tout cas l'écriture se donne pour vocation de capter
ce que nul ne remarque, y compris dans l'évocation des
gestes ou des comportements humains. Le minimal est fait de scories,
de mouvements esquissés, de déambulations interminables
et creuses. Les créatures instables et malheureuses de
Perec et d'Échenoz, enfermées dans leurs romans
respectifs, arpentent les rues de Paris, stationnent sans but
dans ses cafés bourdonnants ou déserts, scrutent
un plafond ou se balancent d'un pied sur l'autre. Occasion pour
le narrateur de se transformer en anthropologue du quotidien,
voire en zoologue.
D'autres traits minimalistes mériteraient d'être
étudiés : notamment le goût pour l'effet de
répétition, si sensible dans l'oeuvre de Perec,
ne serait-ce qu'à travers le recours aux procédés
spéculaires et aux formules d'emboîtement ou de mise
en abyme, tandis qu'Échenoz introduit, lui, ce qu'il appelle
des rimes fictionnelles, récurrences organisées
qui structurent le récit. Ou encore l'intérêt
pour l'ambiguïté énonciative et l'adjonction
dans le récit d'instances narratives éphémères
mais fondamentales. L'incipit des Grandes Blondes, avec
son Vous êtes Paul Salvador et vous cherchez quelqu'un
(42) repris
quelques lignes plus bas par Mais vous n'êtes pas Paul
Salvador qui arrive très en avance à tous ses rendez-vous
(43) se
situe dans une tradition de recherches à laquelle Perec
n'était pas étranger.
Échenoz et Perec ont donc en partage d'être, à
vingt ans d'intervalle, des trous noirs du minimalisme : ils n'en
font peut-être pas partie, mais sans eux la constellation
n'existerait sans doute pas. Une réflexion comparable pourrait
du reste mesurer les deux écrivains à l'aune d'une
autre notion à la fois riche et imprécise, la post-modernité.
A l'issue de toutes ces remarques et en dépit de leur caractère rhapsodique, on s'acheminera vers une conclusion très modeste, voire minimale. Un peu partout, dans les prédilections thématiques comme dans les choix d'écriture, le tissu de la prose échenozienne laisse entrevoir le fait que, en deçà d'une éventuelle influence, et à la faveur d'une relation de fraternité plus transversale, l'auteur n'aurait pas écrit ce qu'il a écrit si Perec ne l'avait pas précédé. La relation des deux auteurs repose sur une parenté de tempérament et permet en même temps d'entrevoir des repères dans l'histoire littéraire du second XXe siècle. Olivier Bessard-Banquy, qui a consacré un essai au roman ludique, résume cette situation :
Avec la fin des années soixante-dix
en effet apparaît au grand jour l'aporie du dogme de l'innovation
perpétuelle dont le livre éclaté de Denis
Roche, les textes décomposés de Michel Butor, le
langage désarticulé de Pierre Guyotat sont autant
de signes évidents.
C'est dans ce contexte incertain que paraît La Vie mode d'emploi de Georges Perec oeuvre
totale qui paraît révéler à nouveau
la puissance pour ainsi dire oubliée de l'oeuvre littéraire,
c'est dans ce contexte entropique que l'oeuvre de Perec prend
toute son importance.[...] Malgré l'explosion du réel,
il reste possible de s'atteler à sa recomposition. Malgré
l'aboutissement aliénant de la société moderne,
il reste possible de s'attacher à la construction du sens.
En clair, si Perec tend à s'imposer comme l'auteur français
le plus important de la seconde moitié du XXe siècle,
ce n'est pas seulement qu'il a su élaborer une oeuvre pour
ainsi dire inépuisable. C'est aussi qu'à lui seul
il a réussi à dégripper en quelque sorte
l'imaginaire des seventies et remettre le roman sur les rails
de l'invention du monde. C'est qu'à lui seul il a su montrer
comme la crise des représentations ou l'atomisation du
réel pouvait constituer le coeur même du livre à
venir le gage même de sa renaissance sur les cendres
du réalisme insouciant. (Et force est de constater qu'aujourd'hui
les romanciers les plus novateurs sont ceux dont la dette à
l'égard de Georges Perec est la plus évidente et
la plus revendiquée d'ailleurs à commencer
par Échenoz, Toussaint ou Chevillard.) (44)
ANNEXE I
| Dates | Oeuvre de Perec | Oeuvre d'Échenoz | |
| 1936 | Naissance de Perec | ||
| 1947 | Naissance d'Échenoz | ||
| 1965 | Les Choses | ||
| 1967 | Un homme qui dort | ||
| 1969 | La Disparition | ||
| 1975 | W | ||
| 1978 | La Vie mode d'emploi | ||
| 1979 | Un Cabinet d'amateur | Le Méridien de Greenwich | |
| 1982 | Mort de Perec | ||
| 1983 | Cherokee | ||
| 1986 | L'Equipée malaise | ||
| 1988 | L'Occupation des sols | ||
| 1989 | "53 jours", L'Infra-ordinaire | Lac | |
| 1992 | Nous Trois | ||
| 1995 | Les Grandes blondes | ||
| 1997 | Un an | ||
| 1999 | Je m'en vais | ||
| 2001 | Jérôme Lindon | ||
| 2003 | Au piano |
ANNEXE II
Il s'accroupit sur son tapis, prit son inspiration,
fit cinq ou six tractions, mais il fatigua trop tôt, s'assit,
fourbu, fixant d'un air las l'intrigant croquis qui apparaissait
ou disparaissait sur l'aubusson suivant la façon dont s'organisait
la vision :
Ainsi, parfois, un rond, pas tout à fait clos, finissant
par un trait horizontal : on aurait dit un grand G, vu dans un
miroir.
Ou, blanc sur blanc, surgissant d'un brouillard cristallin, l'hautain
portrait d'un roi brandissant un harpon.
Ou, un court instant, sous trois traits droits, l'apparition d'un
croquis approximatif, insatisfaisant : substituts saillants, contours
bâtards profilant, dans un vain sursaut d'imagination, la
Main à trois doigts d'un Sardon ricanant.
Ou, s'imposant soudain, la figuration d'un bourdon au vol lourd,
portant sur son thorax noir trois articulations d'un blanc quasi
lilial.
Son imagination vaquait. Au fur et à mesure qu'il s'absorbait,
scrutant son tapis, il y voyait surgir cinq, six, vingt, vingt-six
combinaisons, brouillons fascinants mais sans poids, lapsus inconsistants,
obscurs portraits qu'il ordonnait sans fin, y traquant l'apparition
d'un signal plus sûr, d'un signal global dont il aurait
aussitôt saisi la signification ; un signal qui l'aurait
satisfait, alors qu'il voyait, parcours aux maillons incongrus,
tout un tas d'imparfaits croquis, dont chacun, aurait-on dit,
contribuait à ourdir, à bâtir la configuration
d'un croquis initial qu'il simulait, qu'il calquait, qu'il approchait
mais qu'il taisait toujours :
un mort, un voyou, un auto-portrait;
un bouvillon, un faucon niais, un oisillon couvant son nid ;
un nodus rhumatismal ;
un souhait ;
ou l'iris malin d'un cachalot colossal, narguant Jonas, clouant
Caïn, fascinant Achab : avatars d'un noyau vital dont la
divulgation s'affirmait tabou, substituts ambigus tournant sans
fin autour d'un savoir, d'un pouvoir aboli qui n'apparaîtrait
plus jamais, mais qu'à jamais, s'abrutissant, il voudrait
voir surgir.
(La Disparition, Denoël, 1969, p.18-20)
Le hall était aussi vide et silencieux
que vaste et sombre. Ne le meublaient que ces fauteuils, cette
table et ce gardien, outre un petit palmier en pot qui en marquait,
au fond, la borne, et les figurations grouillantes du tapis qui
le couvrait. De ce tapis saillaient des détails hétéroclites,
sans lien ni suite entre eux, sans logique apparente et sans qu'il
fût possible, d'où se trouvait Abel, de reconstituer
l'unité de son motif, ni même d'extrapoler l'existence
d'un motif. Peut-être fallait-il se trouver au milieu du
hall pour joindre ces formules éparses, les synthétiser
en une forme unique, fût-ce une formule. Abel fit glisser
avec les précautions d'usage le carton cylindrique sur
le guéridon bas, se leva et marcha vers le centre du textile,
attentif aux images qu'il foulait. Elles défilaient sous
lui, précises et nommables, et c'étaient une tulipe
ou un dauphin, un livre ouvert ou deux violons croisés,
des canons, des visages humains, des formes animales, des grappes
de raisin. Bien que chacune de ces images, isolée, fût
aisément reconnaissable, Abel ne pouvait distinguer entre
elles aucun lien logique, qu'il fût de ressemblance ou de
correspondance, de continuité et de contiguïté.
Parvenu au centre de la surface, il tenta en vain de sommer le
disparate, de l'intégrer en un objet sensé, mais
la surface était trop grande pour que l'on pût en
distinguer les motifs éloignés, sans lesquels sans
doute aucun sens général n'était sensible,
aucune acception acceptable. L'objet prenait l'allure paradoxale
d'une vaste représentation abstraite, composée dans
sa totalité d'éléments figuratifs.
(Le méridien de Greenwich, Minuit, 1979, p. 238-239)
ANNEXE III
Faites l'inventaire de vos poches, de votre
sac. Interrogez-vous sur la provenance, l'usage et le devenir
de chacun des objets que vous en retirez.
( G. Perec, Approches de quoi in L'Infra-ordinaire,
p. 12)
A l'extrême gauche de la table se
trouvaient deux vide-poches rectangulaires, en verre épais,
disposés l'un à côté de l'autre. le
premier contient une gomme blanchâtre sur laquelle est écrit
en noir STAEDTLER MARS PLASTIC, un coupe-ongles en acier poli,
une pochette d'allumettes offrant sur un fond jaune-orange un
dessin rouge à la manière de Vasarely, une calculette
de marque CASIO sur laquelle le nombre 315308, lu à l'envers,
épelle le mot BOESIE,une sorte de bijou composé
de deux minuscules crocodiles entrecroisés, un poisson
de laiton, aux yeux de verre, dont la nageoire centrale est une
manivelle permettant de dérouler et de renrouler le mètre
de couturière dissimulé à l'intérieur
de son corps et dont l'extrémité n'est autre que
la queue mobile de l'animal et, enfilées sur un mince morceau
de carton, trois palmes de médaille, figurant très
finement des feuilles et des glands de chêne, sur lesquelles
sont respectivement gravé "SEBASTOPOL", "TRAKTIR"
et "ALMA".
(G. Perec, Still life/Style leaf, in L'Infra-ordinaire,
p. 107-108)
Dans les poches de son pantalon gisait,
à droite, un billet de cinquante francs, noyé dans
la monnaie du billet de dix qui battait à chaque pas contre
sa cuisse ; à gauche, des titres de transport en commun,
neufs et usagés. Dans celles de sa veste, il y avait un
petit carnet maigre à spirale métallique déformée,
constituée d'une couverture en carton vert déteint,
d'une vingtaine de feuillets, vierges en majorité, et de
restants de feuillets arrachés coincés dans la spirale
; quelques pages se paraient de numéros de téléphone,
avec ou sans noms accolés, de références
de livres en éditions étrangères, de notes
illisbles et de petits dessins informes et fortuits. La même
poche contenait encore un paquet de cigarettes aplaties, tordues
et vidées à leurs extrémités, ainsi
qu'un briquet et un stylo, tous deux en matière plastique
rouge ; s'y trouvaient encore des tickets effilochés de
musées et de cinémas, trois ou quatre pesos colombiens,
des brins de tabac, des débris textiles et un cheveu. l'autre
poche était tout entière occupée par l'exemplaire
broché d'une grammaire polonaise qui frappait régulièrement
sa hanche gauche, à contretemps du rythme impulsé
par la monnaie.
(J. Échenoz, Le Méridien de Greenwich, p.
26)