Pourquoi étudier le rôle génétique du dessin chez Perec ? Pour commencer de répondre, je citerai « Les gnocchis de l'automne ».
J'attendais, pour être, que les autres me désignent, m'identifient, me reconnaissent. Mais pourquoi par l'écriture ? J'ai longtemps voulu être peintre, pour les mêmes raisons je suppose, mais je suis devenu écrivain (1).
Or, dans le petit carnet noir (2) , le 8 septembre 1970, ces deux pratiques s'opposent ; la peinture, comme ailleurs les réussites (3), est un dérivatif qui éloigne de l'écriture.
Aujourd'hui, j'ai surtout joué avec diverses couleurs : encres et huiles, gouaches et couteaux.
Il est 16 h., je peux p. ê. tenter de travailler : mon propos est clair (si l'on veut), ma gêne est feinte : mécanismes de l'écriture, artifices rhétoriques. (Etc. Cité dans les Cahiers Georges Perec n° 2, p. 163.)
Perec n'a jamais cessé de peindre, les oeuvres offertes
l'an dernier par Suzanne Lipinska à l'association Georges
Perec le montrent (4). Et
il a également toujours beaucoup dessiné. Pendant
l'adolescence, comme W ou le Souvenir d'enfance le rappelle,
mais aussi à l'âge adulte. Dans ces carnets qui l'accompagnaient
partout, dans lesquels il écrivait sans cesse comme
plusieurs de ses amis l'ont rappelé à Bernard Queysanne
dans une émission de télévision récente
il dessinait aussi (5).
Dans le carnet
noir cité ci-dessus, par exemple, deux dessins abstraits
occupent deux pleines pages, de part et d'autre desquelles se
déroule la description de la « 4e photo ».
Ce texte, d'une encre différente, est daté du 2
août 1970, date très probablement postérieure
à celle des croquis : ils interrompent le texte entre «
sac, gants, bas et chaussures (à » et « lacets)
noirs (6).
»
On trouve également de nombreux dessins en marge des manuscrits
perecquiens : est-ce à titre de dérivatif ? Plus
généralement, écrire s'oppose-t-il à
dessiner, ou procèdent-ils du même geste (7)?
Je partirai de W ou le Souvenir d'enfance (8), parce
que le rôle du dessin y est à la fois très
important et spécifique : l'écriture y est générée
par des dessins anciens.
De fait Perec écrit :
A treize ans, j'inventai, racontai et dessinai une histoire. Plus tard, je l'oubliai. Il y a sept ans, un soir, à Venise, je me souvins tout à coup que cette histoire s'appelait « W » et qu'elle était, d'une certaine façon, sinon l'histoire, du moins une histoire de mon enfance. [...]
Je retrouvai plus tard quelques-uns des dessins que j'avais faits vers treize ans. Grâce à eux, je réinventai W et l'écrivis, le publiant au fur et à mesure, en feuilleton, dans La Quinzaine littéraire, entre septembre 1969 et août 1970.
Aujourd'hui, quatre ans plus tard, j'entreprends de mettre un terme - je veux tout autant dire par là « tracer les limites » que « donner un nom » - à ce lent déchiffrement. (P. 14.)
Les dessins de l'adolescent ont donc un rôle dans l'invention du texte de fiction de l'adulte. On a par ailleurs un parallèle entre l'histoire individuelle de Perec, qu'il tente de retrouver à travers des photographies notamment, et l'histoire racontée par W.
Je n'ai pas de souvenirs d'enfance. Jusqu'à ma douzième année à peu près, mon histoire tient en quelques lignes [...].
En dehors du titre brusquement restitué, je n'avais pratiquement aucun souvenir de W. Tout ce que j'en savais tient en moins de deux lignes (p. 13-14).
Dernière remarque, c'est, d'après les dossiers manuscrits, le souvenir de certains dessins qui a déclenché le processus d'écriture. En effet, le feuillet cité par Philippe Lejeune p. 117 de La Mémoire et l'Oblique, feuillet daté de mai 1970, porte le plan suivant pour la partie « critique » ou « intertexte » :
Venise le Congrès J. Bloch-Michel parle de la
Résistance
Un premier souvenir : les dessins de navires démâtés
la vie ss amarres : bouchon
absence de repères [cf. Antelme]
le Projet
le souvenir revient
Sa formulation ?
Le feuilleton (ms 71,1,80,4 r°)
Je voudrais donc dans un premier temps m'intéresser
aux dessins d'adolescent de Perec.
On trouve dans le dossier 71 du fonds privé manuscrit une
chemise qui porte le titre « Dessins de Georges ».
Mais certains de ces dessins sont ailleurs. Par exemple, le dessin
qui a été publié par Perec dans L'Arc
est classé dans le dossier 49 (9). Le
dessin d'enfant décrit au chapitre LXVIII de La Vie
mode d'emploi parmi les choses « trouvées
dans les escaliers au fil des ans » a la cote 111,21,1
r° : il représente essentiellement des soldats ou des
combattants. Enfin, l'ensemble conservé à la Bibliothèque
royale de Suède, comporte d'après David Bellos des
feuillets « décorés de dessins d'athlètes,
de machines, et de figures diverses (10)
».
Dans la chemise de dessins du dossier 71, les supports sont très
variés, pages de cahiers d'écolier, arrachées
ou non (cahier 71,4,60 ; 71,4,3), feuilles blanches ou à
carreaux (71,4,1 et 71,4,40 r°, par exemple), papier pelure
(71,4,20 à 32 et 34 à 37), versos de feuilles déjà
utilisées (notes de cours prises par Ela Bienenfeld : 71,4,60,9+
à 18+), etc. Le crayon de papier domine, même si
le stylo à encre est assez représenté ; il
y a quelques rares exemples d'emploi de crayons de couleur, ou
même de stylo à bille (dans le cahier 71,4,60, en
particulier le feuillet 52). Si on repère la signature
de Bellec (ms 71,4,46 r° et 71,4,52 r°), la plupart des
dessins sont de Perec. Mais plusieurs n'ont rien à voir
avec l'univers de W, par exemple un croquis de brouette, croquis
effectué dans un cours de dessin, et qui est noté
par un professeur (71,4,47 r°). Certains, sûrement postérieurs,
sont abstraits : il s'agit de compositions effectuées sur
papier millimétré, avec des éléments
Letraset étoiles, carrés, cercles, triangles,
flèches , les mêmes éléments et
le même support que la partition du Souvenir d'un voyage
à Thouars, qui est reproduite dans les Cahiers Georges
Perec n° 1 (11). On
repère aussi quelques abstractions parmi les plus tardifs
des dessins d'adolescent, j'y reviendrai. Cet ensemble est donc
hétérogène, avec des dessins d'époques
différentes. Certains sont d'ailleurs datés : on
trouve « avant 1949 » comme « 1952 »,
ou même « 6/55 ». Le style varie également
beaucoup. On note par exemple, pour certains dessins assez tardifs,
de visages notamment, une influence du cubisme (ms 71,4,33 r°
par exemple). Le feuillet 71,4,25 semble inspiré de Chagall.
En 1952, Perec a réalisé plusieurs graphismes abstraits,
et un travail d'abstraction optique (71,4,33 v°). Quelques
dessins non-figuratifs utilisent la technique de la tâche
d'encre (71,4,60,30+ et 31+). Une série de décembre
1951 représente des personnages d'un trait très
fin, schématiquement, le visage caricaturé (71,4,41
v°). La caricature est d'ailleurs une des tendances de ces
dessins, qui sont le plus souvent des croquis assez hâtifs
; ou le trait peut se faire hésitant, très repris
(71,4,20 r° notamment). Enfin, de nombreuses figures ont été
effectuées par frottement d'un crayon de papier sur une
feuille elle-même posée sur différents supports
(71,4,60,19+ à 42+). On en trouve un exemple p. 117 de
Georges Perec images (12).
Ces derniers
dessins peuvent avoir un rapport avec l'univers de W, mais en
général non ; les supports sont assez souvent des
livres de Jules Verne.
Pour parvenir à une description plus pertinente, partons
de celles de Perec dans le texte autobiographique, au chapitre
XIII et dans le dernier chapitre du livre.
Désormais, les souvenirs existent, fugaces ou tenaces, futiles ou pesants, mais rien ne les rassemble. Ils sont comme cette écriture non liée, faite de lettres isolées incapables de se souder entre elles pour former un mot, qui fut la mienne jusqu'à l'âge de dix-sept ou dix-huit ans, ou comme ces dessins dissociés, disloqués, dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se relier les uns aux autres, et dont, à l'époque de W, entre, disons, ma onzième et ma quinzième année, je couvris des cahiers entiers : personnages que rien ne rattachait au sol qui était censé les supporter, navires dont les voilures ne tenaient pas aux mâts, ni les mâts à la coque, machines de guerre, engins de mort, aéroplanes et véhicules aux mécanismes improbables, avec leurs tuyères déconnectées, leurs filins interrompus, leurs roues tournant dans le vide ; les ailes des avions se détachaient du fuselage, les jambes des athlètes étaient séparées des troncs, les bras séparés des torses, les mains n'assuraient aucune prise.
Ce qui caractérise cette époque c'est avant tout son absence de repères (chapitre XIII, p. 93).
Pendant des années, j'ai dessiné des sportifs aux corps rigides, aux facies inhumains (chapitre XXXVII, p. 219).
Remarquons d'abord que dans l'ensemble des dessins, contrairement à ce que ces textes pourraient laisser penser, les sportifs ne dominent pas, même si les personnages sont très nombreux. On trouve à peu près la même proportion de soldats et de combattants, appartenant très souvent à l'univers de la Seconde guerre mondiale (pour les dessins effectués jusqu'en 1949 essentiellement) ; on note aussi quelques silhouettes napoléoniennes (71,4,56 r°), et des Généraux en conférence à col cassé et épaulettes galonnées (71,4,57 r°, dessins de 1952). On peut remarquer des cow-boys (feuillet 71,4,8, par exemple), un héros avec cape et épée (71,4,28). Un feuillet rassemble des silhouettes féminines, assez « haute couture » (71,4,39) ; le feuillet suivant des chapeaux, des visages et une femme assise à un bar. Un personnage s'enfonce une épée dans le cur (71,4,60,27+), un autre (71,4,6 v°) arbore des favoris connotant le XIXe siècle. Dans les dessins d'adolescent les plus récents, on repère des musiciens, de jazz le plus souvent, mais aussi un orchestre classique, et un violon (par exemple 71,4,60,9+ et 10+, 71,4,60,17+, 71,4,60,64+, violon sur le ms 71,4,36). L'univers du cirque est également représenté, très rarement (feuillet 71,4,60,29, par exemple). Quant aux sportifs, ce sont le plus souvent des boxeurs ; on a un exemple d'haltérophile (71,4,4 r°), un cycliste (71,4,60,34+ v°) ; et aussi des figures stylisées, les unes semblant patiner ou danser, les autres sauter, ou encore nager (71,4,60,11+ v°, 71,4,60,35+ v° et 36+ v°, 71,4,60,60 et 61 r°).
De plus, les personnages n'ont pas toujours l'air détachés
du sol ni composés d'éléments dissociés,
« disloqués », même s'ils peuvent l'être
dans l'exemple montré par David Bellos. Certes, leur dessin
est le plus souvent incomplet, comme dans l'exemple reproduit
dans L'Arc, où l'on observe aussi la raideur ou
la rigidité dont Perec parle au chapitre XXXVII. Cette
raideur caractérise effectivement de nombreux personnages
dessinés par Perec. Le visage des personnages peut être
dessiné sommairement, comme dans ce dernier exemple, ou
incomplètement, ou encore avec une expression grimaçante
caricaturée (13). Ou
encore, dans des dessins de 1955, une composition abstraite remplace
le visage (feuillet 71,4,17,1 r° par exemple). A l'inverse,
des visages plus ou moins cubistes s'insèrent dans une
composition abstraite (feuillet 71,4,33 r° par exemple). Plusieurs
dessins de 1950 ne représentent que des visages, qui semblent
émerger d'une série de lignes de crayon très
floues (notamment à partir du feuillet 71,4,29).
Dans un avant-texte,
Perec évoque le modèle de Luc
Bradefer.
dessins : luc Bradfer
muscles machoires
agressivité
surhommes (ms 71,1,1,3 r°)
Certains dessins peuvent relever de cette influence, par exemple
ceux publiés dans Une vie dans les mots ou dans
L'Arc. Mais tous ne montrent pas des héros à
la machoire et aux muscles d'acier, dans des postures agressives.
C'est essentiellement ceux de 1949 qui répondent aux caractéristiques
désignées dans cet avant-texte, qu'ils représentent
des boxeurs, des militaires ou des cow-boys : dans le feuillet
71,4,6 v°, déjà cité, le personnage à
favoris est doté d'épaules impressionnantes, même
s'il ne semble pas vouloir donner du poing. Dans les dessins de
sportifs ultérieurs, les personnages peuvent avoir le même
développement musculaire et maxillaire, mais les proportions
du cycliste déjà cité, par exemple, son visage
caricaturé, ne ressemblent en rien à ce modèle.
On pourrait trouver une autre ressemblance avec la bande dessinée
dans la réunion d'univers hétéroclites, ayant
l'aventure pour point commun (pour Luc Bradefer, cela va des cow-boys
aux pirates, en passant par l'anticipation ; pour Perec, il faudrait
mettre à part les dessins tardifs de musiciens ou de clowns),
réunion aussi d'objets variés les avions,
machines et bateaux de Luc Bradefer, également décrits
par Perec à la fin du chapitre XIII.
Or, dans la chemise du dossier 71, tous les types de dessins alors
décrits ne sont pas représentés : un tout
petit exemple de navire « dont les voilures ne [tiennent]
pas aux mâts, ni les mâts à la coque »
(à côté de boxeurs et de soldats, sur le feuillet
71,4,3,2 r°), pas de « machines de guerre » ni
d' « engins de mort ». Si j'ai bien observé,
pas de « tuyères déconnectées »
ni de « filins interrompus ». De nombreux avions,
dont les ailes se détachent dans un cas du fuselage (14). Des dessins d'automobiles
(par exemple sur le feuillet n° 71,4,60,38 r°).
Le carton 71 ne contient de fait qu'une partie des dessins d'enfant
de Perec. Sans doute faudrait-il compléter la revue de
cet ensemble avec les dessins conservés à Stokholm,
ce qui ne m'a pas été possible pour le moment. Reste
que Perec lui-même n'avait retrouvé que « quelques-uns
des dessins [qu'il avait] faits vers treize ans. » (P. 14.)
Ce qui a joué dans plusieurs cas, c'est aussi son souvenir,
en particulier pour les bateaux « démâtés
», peu présents dans les dossiers quand nous avons
vu leur rôle déterminant. Dans un brouillon du chapitre
XIII, d'ailleurs, alors qu'il ne détaille pas encore les
dessins, il évoque déjà une image de navire,
image ici mentale.
Les souvenirs existent, fugaces ou tenaces, futiles
rien ne les relie entre eux
ils sont comme cette écriture non liée, où les lettres sont contiguës
à l'intérieur du mot qui fut la mienne jusqu'à l'âge de 16 ou 18
ans, ou à ces dessins dissociés, disloqués
l'image qui domine est celle d'un navire demâté (ms 71,2,14)
Autre indice, Perec se souvenait d'éléments qui
n'apparaissent ni au chapitre XIII de W ou le Souvenir d'enfance,
ni dans les dessins que j'ai observés (ce qui n'interdit
certes pas absolument qu'il les ait dessinés lors de son
adolescence) : dans sa lettre à Maurice Nadeau du 7 juillet
1969, il mentionne ainsi l'île de W, mais aux chapitres
XIII et XXXVII, il n'évoque aucun dessin d'île ;
dans le même ordre d'idées, il parle à Maurice
Nadeau de « survêtements blancs porteurs d'un grand
W noir (15) ».
En tout état de cause, dans le texte Souvenir, Perec distingue
quelques traits d'un ensemble hétéroclite, traits
qui se trouvent représentés dans les dessins qu'il
a lui-même fait publier. Il insiste sur les dessins de sportifs,
qui ne dominaient pas forcément sa production d'adolescent,
et il retient une caractéristique générale
: la dissociation ou la dislocation. Enfin, on peut deviner d'après
les avant-textes le rôle joué par le souvenir des
dessins ou du fantasme enfantin lui-même. Je vais maintenant
tenter de voir comment ces éléments ont été
repris dans l'écriture de la fiction W.
La fiction reprend essentiellement deux données : le navire
dans la première partie, le sport dans la deuxième
partie. Et on assiste dans la fiction à l'opération
de « déchiffrement » annoncée par le
chapitre II (16).
Certains éléments dessinés apparaissent dans
les avant-textes pour ensuite disparaître : ce sont des
éléments de moindre importance. D'après plusieurs
brouillons mentionnés p. 99 de La Mémoire et
l'Oblique, une machine devait régir l'île W.
Ce thème aurait pu permettre déchiffrement de la
fascination de l'enfant Perec pour les engins, « engins
de mort » souvent (17).
Des dessins
d'enfant auraient également dû apparaître dans
la fiction, ce qui aurait constitué une mise en abîme
explicitant plus ou moins clairement l'origine de cette fiction.
Je cite le feuillet 71,3,75 (reproduit p. 107 du livre de Philippe
Lejeune) :
je reviens plus personne
la machine abandonnée marmonne
le sable recouvre les stades
les maisons se fendent
dans un tiroir de pupitre quelques dessins malhabiles
généalogie de W.
Sous les traits de W je le reconnus sans peine
-----
Je parvins à revenir en Fr
j'allais sonner chez
nulle trace...
L'errance du Sylvandre fait l'objet de trois des six chapitres
de la première partie de la fiction. A partir de dessins
de « navires dont les voilures ne tenaient pas aux mâts,
ni les mâts à la coque » (p. 93), Perec passe
à l'idée du naufrage d'un « navire démâté
». On assiste donc bien dans la fiction à une opération
de « déchiffrement », d'autant que ce naufrage
concerne une mère, dont le prénom ressemble à
celui de la mère de Perec : comme l'a montré Delphine
Godard, la noyade est une mort sans sépulture, comme celle
de sa mère ; et l'abandon du petit sourd-muet peut correspondre
à ce que Perec enfant a lui-même ressenti (18).
De surcroît, il détaille la narration du naufrage,
utilisant des termes qu'il reprendra au chapitre XIII pour décrire
les dessins (19), ainsi
de mât (il est vrai que ce n'est pas très
surprenant dès lors qu'un naufrage est raconté),
mais aussi de filin : Hugh Barton a « la tête
fracassée par la chute du grand mât », un «
filin d'acier » décapite Felipe. Ce qui frappe surtout,
c'est la mise en scène d'un imaginaire de la dissociation
et de la dislocation, des corps en particulier, imaginaire qui
est justement désigné par la description du chapitre
XIII. Zeppo est « déchiqueté par les rochers
» ; la tête de Felipe, « décapité
», est dissociée de son corps. Rien ne rattache plus
Angus Pilgrim au sol : il est « littéralement écrasé
contre la paroi de la cabine ». Et c'est un élément
épars, une malle « insuffisamment arrimée,
[] arrachée de son logement », qui brise les reins
de Cæcilia, Cæcilia dont « les mains n'assur[ent]
aucune prise », puisqu'elle tente durant plusieurs heures,
sans succès, « d'ouvrir la porte de sa cabine »
(20).
On peut repérer bien d'autres figurations de cet imaginaire,
à commencer par la géographie de l'île W :
située « au milieu d'une poussière d'îles
qui longe la pointe disloquée du continent sud-américain
», sa « configuration générale affecte
la forme d'un crâne de mouton dont la mâchoire inférieure
aurait été passablement disloquée ».
Je rappelerai pour mémoire le « visage en lame de
couteau » d'Otto Apfelstahl (p. 28, ch. V), et surtout les
chaussures de la fin du chapitre XXVI « dont les pointes
sont aiguisées et rendues particulièrement acérées
et lacérantes. » (P. 169.) Cet imaginaire est donc
non seulement réexploité, mais relié à
l'agression, la blessure ou la torture (21), ou
à la mort dans le cas du naufrage du Sylvandre. Ici encore,
les caractéristiques du dessin sont réexploitées
en vue d'un « déchiffrement ».
On observe le même phénomène pour l'univers
sportif, puisque Perec le calque peu à peu sur l'univers
concentrationnaire. On remarquera aussi que la fiction réinventée
privilégie l'athlétisme, ce qui n'était pas
le cas des dessins, peut-être parce que la fiction vise
particulièrement l'idéologie des Jeux olympiques
et de Pierre de Coubertin.
Toutefois, l'univers fictif garde une certaine incohérence,
ce qui interdit de le lire comme une allégorie «
qui se résoudrait une fois identifiée » :
de fait, Andrée Chauvin a montré dans sa Leçon
littéraire sur W ou le Souvenir d'enfance de Georges
Perec que dans le texte de fiction, « le référent
historique n'est pas unique ni univoque », et que «
l'univers fictionnel a son autonomie propre (22). » Marc Jové, de même, a pointé
des contradictions dans la description de l'univers de W, par
exemple dans les menus servis aux vainqueurs : on passe des «
charcuteries les plus fines » (p. 121) à du «
saindoux » (p. 188) (23).
Le déchiffrement est-il essentiellement personnel à
l'auteur ? Peut-être, d'autant qu'au moment de sa publication
dans La Quinzaine littéraire, les lecteurs du feuilleton
ignorent jusqu'à l'existence des dessins ou du fantasme
enfantin : Perec l'inscrit sans qu'un texte extérieur vienne
encore aider son analyse, si ce n'est la citation de David Rousset
citée sans commentaire après le texte du futur chapitre
XXXV. Ce caractère partiel du déchiffrement explique
une part de la mauvaise conscience du lecteur. Comme l'a encore
écrit Andrée Chauvin « le lecteur est responsable
du sens » (p. 104), il devient ainsi complice du texte et
de sa narration sadique.
Si sa lecture est problématique, l'écriture de la
fiction, au moins, après avoir distingué quelques
traits essentiels, est allée dans le sens d'un déchiffrement
des dessins, mais aussi plus généralement de tout
l'imaginaire dont ils procèdent. Et cet imaginaire a été
très largement reconstitué, à partir de souvenirs
d'enfance également : souvenirs de lectures notamment,
et d'abord de Jules Verne (24), qui
permettent de reconstruire une fiction également nourrie
de Roussel (pour la première partie de la fiction). Souvenirs
d'une culture sportive enfantine, culture qui sera évacuée
du texte autobiographique de W ou le Souvenir d'enfance pour
reparaître dans un autre livre, Je me souviens, comme
l'a montré Jacques Lecarme (25).
Les rouages
de l'univers sportif ont également été reconstitués,
à l'aide notamment du volume Jeux et Sports de l'encyclopédie
de la Pléiade (établie par Roger Caillois) (26). Les
manuscrits, avec leurs comptages et leurs schémas, portent
la trace de ce travail de construction (27). Les
thèmes narratifs sont parfois tirés de textes anthropologiques,
de Margareth Mead, par exemple, ou de Structures anthropologiques
de l'imaginaire de G. Durand. Dans sa thèse (p. 218-219),
Delphine Godard a montré que la narration du naufrage du
Sylvandre s'appuyait sur cette dernière lecture : Perec
y a volontairement concentré des éléments
angoissants auparavant repérés chez Durand (28).
Si la réinvention
et la reconstruction de la fiction W permet d'approcher
du déchiffrement d'un fantasme dont les dessins étaient
dépositaires, Perec a abandonné la continuité
narrative du récit d'aventures. Alors que le paratexte
(celui du livre comme celui de La Quinzaine littéraire)
annonce ce genre, la fiction ne semble finalement pas en relever.
Philippe Lejeune a montré, dans La Mémoire et
l'Oblique comment de telles attentes sont frustrées
par la fiction. Or, avec un naufrage et une forteresse abritant
une contre-société maléfique, Perec aurait
très bien pu raconter une histoire à la Luc Bradefer.
Ces éléments sont d'ailleurs ceux de La Forteresse de la peur, une des histoires
les plus connues de ce héros (29).
Dans la «
réinvention » de W, Perec « raconte »
donc moins que quand il avait treize ans ; s'il déchiffre,
le texte déçoit en même temps les attentes
narratives du lecteur.
Ce processus de réinvention est bien une véritable
reconstruction, qui s'appuie sur des souvenirs, sans chercher
à leur être fidèle (30), mais
aussi sur une documentation : les dessins seuls ne permettent
pas de comprendre ce travail. Je retiendrai donc le passage du
dessin au texte, reprenant la remarque de Philippe Lejeune.
l'idée que Perec a eue en 1969 de rédiger la fiction W sous la forme d'un feuilleton est la contamination de deux expériences différentes vécues dans l'enfance : la rédaction réelle d'un feuilleton policier pour le journal de classe [] et la composition, développée dans le cadre de la psychotérapie avec Françoise Dolto, d'une histoire intitulée W, qui, à la différence du feuilleton scolaire, n'a jamais été écrite (La Mémoire et l'Oblique, p. 113).
Les dessins d'enfant ne figurent pas dans le livre. Comme certaines
photos décrites dans W ou le Souvenir d'enfance,
l'auteur choisit d'en publier un dans L'Arc, mais seulement
un. Auparavant, un autre dessin avait déjà été
reproduit dans La Quinzaine littéraire (voir note
8). Peut-être ces publications avaient-elles une fonction
d'attestation, mais au double titre de source du texte fictif
et de témoignage autobiographique.
En d'autres termes, je vais maintenant me demander comment les
chapitres composés en romains prolongent, accompagnent
et mettent en scène le travail de déchiffrement
des dessins que la fiction opère sans l'achever.
Ce qui frappe d'abord, c'est le lieu où sont mentionnés
les dessins d'enfant : au chapitre II et au chapitre XIII, premiers
chapitres de la première et de la deuxième partie
du texte de souvenirs, au dernier chapitre du livre enfin. Par
ailleurs, j'ai déjà dit que le chapitre II désigne
l'importance des dessins dans la genèse de la fiction,
tout en indiquant la relation entre l'« absence d'histoire
» de Perec et l'invention d'« une histoire »,
ce qui est une invitation à lire les deux textes de W
ou le Souvenir d'enfance en regard l'un de l'autre. En conclusion
de ce chapitre, Perec écrit :
Aujourd'hui, quatre ans plus tard, j'entreprends de mettre un terme je veux tout autant dire par là « tracer les limites » que « donner un nom » à ce lent déchiffrement. W ne ressemble pas plus à mon fantasme olympique que ce fantasme olympique ne ressemblait à mon enfance. Mais dans le réseau qu'ils tissent comme dans la lecture que j'en fais, je sais que se trouve inscrit et décrit le chemin que j'ai parcouru, le cheminement de mon histoire et l'histoire de mon cheminement.
Ecrire le dessin, c'est donc d'abord le faire entrer dans un réseau
signifiant, réseau ici compliqué par la structure
du livre. Je vais tenter de préciser encore la portée
de cette mise en mots de l'élément iconique. Une
« suture » entre les chapitres II et III permet de
reprendre cette problématique. Bernard Magné a repéré
la reprise de « ce lent déchiffrement » (chapitre
II) par « déchiffrer » au chapitre III (31). La
suture est également établie par « dessin
», répété au bas de la page 15. Avec
le passage de fiction sur le blason d'Otto Apfelstahl est ré-explicitée
la question du déchiffrement du ou des dessins.
un blason compliqué, parfaitement gravé, mais que mon ignorance en matière d'héraldique m'interdit d'identifier, ou même, plus simplement, de déchiffrer ; en fait, je ne parvins à reconnaître clairement que deux des cinq symboles qui le composaient : une tour crénelée, au centre, sur toute la hauteur du blason, et, au bas, à droite, un livre ouvert, aux pages vierges ; les trois autres, en dépit des efforts que je fis pour les comprendre, me demeurèrent obscurs ; il ne s'agissait pas pourtant de symboles abstraits, ce n'étaient pas des chevrons, par exemple, ni des bandes, ni des losanges, mais des figures en quelque sorte doubles, d'un dessin à la fois précis et ambigu, qui semblait pouvoir s'interpréter de plusieurs façons sans que l'on puisse jamais s'arrêter sur un choix satisfaisant : l'une aurait pu, à la rigueur, passer pour un serpent sinuant dont les écailles auraient été des lauriers, l'autre pour une main qui aurait été en même temps racine ; la troisième était aussi bien un nid qu'un brasier, ou une couronne d'épines, ou un buisson ardent, ou même un coeur transpercé. (P. 15-16)
Passage a priori surprenant, car en héraldique déchiffrer
un symbole ce serait normalement, plus que reconnaître
l'élément figuré, savoir lui attribuer un
signifié second ; dans ce passage, le narrateur ne cherche
pas à atteindre un tel signifié. Pour lui, déchiffrer,
c'est bien seulement parvenir à donner un nom aux
figures (brasier ou couronne, main ou racine), tracer des limites
à leur interprétation : leur mettre un terme.
Comme si mettre un terme suffisait à permettre le déchiffrement
du dessin (32).
Or, dans un autre passage, autobiographique, ces deux opérations
semblent également difficiles.
je dévale [...] la rue des Couronnes, tenant à bout de bras un dessin que j'ai fait à l'école (une peinture, même) et qui représente un ours brun sur fond ocre. Je suis ivre de joie. Je crie de toutes mes forces : « Les oursons ! Les oursons ! » (P. 75.)
Quel nom donner à ce que l'enfant tient à bout de
bras : un dessin ? une peinture ? Et comment tracer les limites
de ce qu'il représente : représente-t-il, sur fond
ocre, un ours ? Ou le fond ocre fait-il partie de ce qui est représenté
? Enfin, l'enfant crie « Les oursons ! », et pas « L'ours ! »,
ce qui manifeste la différence entre langage, ici oral,
et dessin (33).
Première
conclusion, le dessin pose un problème de déchiffrement.
On peut en voir la trace dans un dessin du fonds manuscrit privé
(ms 71,1,94,9 v°), réalisé
au moment de l'écriture du livre. A un dessin pour moi
indéchiffrable répond une écriture illisible
sauf pour deux mentions, qui font référence d'une
part à l'épisode ci-dessus mentionné, d'autre
part à la légende que Perec a tenté d'écrire
un soir d'ivresse au dos de la photo de son père, et qu'il
n'a pas réussi à tracer (début du ch. VIII)
: « l'ours/ la tenacite de ce/ souvenir m'etonne »
et « il y a quelque chos » (et ensuite le début
de l'alphabet). De la même manière, dans le chapitre
III du livre, la lettre d'Otto Apfelstahl, qui ne donne pas d'
« amples explications » est écrite entre un
blason indéchiffrable et « un paraphe à peu
près illisible » : le texte de la lettre comme son
dessin demeurent en partie énigmatique.
Or, le travail de déchiffrement des dessins, de leur rôle,
n'est pas achevé par le texte de souvenirs. C'est du moins
l'impression de Philippe Lejeune. Le dernier chapitre juxtapose
un texte sur les dessins d'enfant et la citation un texte de David
Rousset sur les camps d'extermination, mais il n'explicite rien.
Cette rapide indication in extremis ne fait que confirmer au lecteur ce qu'il avait déjà compris depuis un certain temps. Elle a une autre fonction, plus secrète : clore le récit en ayant l'air de révéler l'essentiel, alors qu'elle l'élude. L'essentiel, c'est de savoir quelle était la fonction des dessins et des récits de l'enfant, à treize ans ; quel était le sens de cette illumination qui, à Venise, en 1967, a fait remonter à la mémoire les dessins oubliés : quel était le sens projet de feuilleton et de sa progressive évolution vers l'horreur. Sur toutes ces questions, Perec avait, dans un premier temps, envisagé de s'expliquer [...]. Puis il a choisi le silence. ( La Mémoire et l'Oblique, p. 65.)
De fait, d'après le plan cité par Philippe Lejeune,
page 128 de son livre (ms 71,1,1,7,5), les dessins devaient faire
l'objet de plusieurs chapitres de la partie « Intertexte
». Avec la disparition de cette partie, la part de la description
ou de l'analyse des dessins réduit. Dans le livre, leur
mention ou leur analyse occupe tout au plus deux ou trois pages,
elle est toujours globale. Cela fait contraste avec les photos,
dont la description est très détaillée. De
surcroît, certaines « clés », comme la
passion de Perec adolescent pour le sport, à laquelle Jacques
Lecarme s'est intéressé, ne sont pas données
par le texte. Est-ce une manière de « mettre un terme
» au travail de déchiffrement opéré
par le livre ?
Je reprendrai cette question en revenant sur les passages où
le texte de souvenirs analyse ces dessins. Et d'abord au chapitre
XIII. Ils interviennent à titre de comparant : ils sont
les symptômes d'une époque. Or, le réseau
du livre permet de relier leurs caractéristiques et le
naufrage du Sylvandre : l'absence de repères et la mort
de la mère.
Donner un nom au dessin, cela permet ainsi de dépasser
par des liens signifiants virtuels une « dislocation »
désignée (34). On
pourrait d'ailleurs poursuivre ce déchiffrement par d'autres
liens. En partant du nom « tuyères », par exemple.
D'après le Petit Robert, la tuyère a d'abord
pour sens « large tuyau d'admission ou de refoulement des
gaz, dans une machine ; conduit conique qui amène le vent
d'un soufflet dans un four, une forge, un haut fourneau ».
Ce nom renvoie donc aux « murs des fours lacérés
par les ongles des gazés » (p. 213), à la
mort de la mère. Il est d'ailleurs employé dans
Quel petit vélo à guidon chromé au fond
de la cour ? dans un passage nettement morbide. Il s'agit
de l'ingestion des dragées de thanatine solucamphrée
du Dr Mortibus.
Alors Pollak Henri, à moins que ça ne soit l'autre, dont le nom ne vous dirait rien (de toute façon, mieux vaut ne pas savoir qui ce fut) avait mis quatre dragées dans la tasse destinée à Karablum, et onze morceaux de sucre, avait vigoureusement remué avec une petite tuyère qu'il avait retirée à moitié rongée, avait porté la tasse aux lèvres de Karacalla, lequel l'avait bue d'un trait, puis lui avait tapoté dans le dos jusqu'à ce qu'il fasse son rot (35).
« Tuyère » renforce donc la résonnance
des syntagmes « machines de guerre » et « engins
de mort ».
Mais le début du chapitre XIII entre aussi en réseau
avec le chapitre de souvenirs précédent : avec ce
qui concerne le parachute, l'importance de la suspension, qui
s'oppose à une absence de repères. Page 77, Perec
décrit ainsi la chute qui précède l'ouverture
du parachute : « je fus précipité dans le
vide ; tous les fils furent rompus ; je tombai, seul et sans soutien
». Dans ce passage, rien ne rattache donc plus le parachutiste
au sol, tous les fils, tous les filins sont rompus, il tombe sans
soutien, comme un avion dont les ailes seraient détachées
du fuselage.
Ce réseau est poursuivi tout au long du livre, avec quantité
de remarques concernant les suspensions, les systèmes de
fixation, les attaches. Le lecteur peut le repérer, mais
c'est à lui d'en tirer une interprétation. En même
temps qu'il repérera tel ou tel lien signifiant, de plus,
il en laissera d'autres de côté. Donner un nom au
dessin permet donc son déchiffrement, grâce au réseau
signifiant du livre. Mais il appartient au lecteur de relier des
textes, des chapitres que le livre juxtapose.
Dans les avant-textes, d'ailleurs, la relation entre le bateau
démâté, les attaches, les accroches et le
parachute était plus nettement marquée. A ce propos,
je rappellerai le feuillet 71,1,80,1. La Mémoire et
l'Oblique montre, page 115, les « résonnances
» entre l'histoire du parachute et le bateau démâté
que ce feuillet établit. Le texte définitif oblige
le lecteur à reconstruire ce réseau, qui est moins
désigné, puisque les deux souvenirs sont à
distance. De même, d'après le manuscrit 71,1,80,4
r° cité ci-dessus page 3, la formulation « absence
de repères » vient de Robert Antelme (qui parlait
à propos de son expérience des camps d'un «
manque absolu de repères (36)
»).
La conscience d'une relation entre la mort de la mère,
dans un camp, et le manque de repères a donc précédé
l'écriture du livre. Mais l'auteur n'explicite pas cette
relation : au lecteur de la repérer. Le livre tait autant
qu'il dit.
La dernière mention des dessins d'enfant est plus brève.
Elle se situe au début du dernier chapitre.
Pendant des années, j'ai dessiné des sportifs aux corps rigides, aux facies inhumains ; j'ai décrit avec minutie leurs incessants combats ; j'ai énuméré avec obstination leurs palmarès sans fin.
Pour analyser ce passage, il faudrait montrer comment il s'oppose
par la typographie, par l'énonciation à la citation
de l'Univers concentrationnaire qui clôt presque
le livre, tout en l'annonçant, puisque « les corps
rigides des sportifs » renvoient par métonymie à
la mort, et puisque le nom facies a des connotations racistes.
Le terme inhumain est également significatif : la
citation de David Rousset, comme le chapitre de fiction précédent,
évoquent bien un univers inhumain. Le choix des mots importe
donc : le texte définitif est plus signifiant que celui
de l'avant-texte cité supra (71,1,1,3 r°). Il
entre mieux en réseau avec le texte de fiction qui précède,
avec la citation de David Rousset. Mais d'un autre côté,
la portée signifiante des mots rend difficile la représentation
de ce qu'ils désignent par le lecteur. A quoi ressemble
un « facies inhumain » ? Il est plus facile de se
représenter un « surhomme », caractérisé
par ses « muscles », ses « machoires »,
son « agressivité ». Dans le livre, de surcroît,
il n'y a plus de référence à la bande dessinée
: une fois encore, le dessin disparaît au profit du mot,
mot qui est riche de multiples connotations, qu'il appartient
au lecteur de dégager.
J'observerai encore que la minutie de l'enfant est la même
que celle des Lois W, qui « décrivent minutieusement,
complaisamment [] toutes les situations qui peuvent permettre
à un Athlète d'accéder [...] à un
poste responsable (37) ». Par cette reprise de deux mêmes termes, le
texte suggère une explication de l'origine du fantasme
enfantin. Mais encore une fois, le lecteur peut très bien
ne pas rapprocher les deux passages.
Enfin, je remarquerai que les deux opérations de description
et d'énumération, opérations très
perecquiennes, sont des opérations qui dissocient les éléments
du dessin, qui les extraient des coordonnées de la page,
les laissant « sans repère » (38). En
général, dans le texte de W ou le Souvenir d'enfance,
on trouve donc à propos des dessins cette tension entre
dissociation, dislocation et réseau, entre réseau
et délimitation aussi. En donnant un nom aux éléments
du dessin, le texte en permet le déchiffrement, à
travers son réseau, déchiffrement qui demeure virtuel,
inabouti, incomplet.
Le dessin a donc précédé l'écriture
du texte de W ou le Souvenir d'enfance, écriture
qui n'en a sélectionné que quelques traits, opérant
à partir de ceux-ci une opération de déchiffrement
qui reste en partie virtuelle, d'où pour le lecteur un
travail d'interprétation, de repérage de réseaux
signifiants. Ce qui reste des dessins, ce sont donc des mots,
des lettres, à relier les uns aux autres.
Mais le dessin a aussi accompagné le moment de l'écriture
: les marges des manuscrits, des tapuscrits du dossier 71 sont
le support de dessins. Entre deux feuillets écrits, ou
au verso de l'un d'entre eux, on trouve même des dessins
sur des pages entières. Je vais maintenant m'intéresser
à ces dessins, qui se trouvent dans trois chemises de manuscrits
: l'« ensemble concernant l'élaboration de la fiction
W (feuilleton) en 1969-1970 », le « dossier jaune
marqué « W » regroupant essentiellement ce
qui concerne la première phase d'élaboration du
livre à partir de l'échec du feuilleton »,
le « dossier dans une chemise rose, correspondant à
la phase finale d'élaboration des chapitres de souvenirs
d'enfance de la seconde partie ». (Je cite La Mémoire
et l'Oblique, p. 92-93.)
IV. Les dessins réalisés en marge de l'écriture de W ou le Souvenir d'enfance (39)
On trouve de très nombreux dessins dans le dossier 71,
en dehors même de la chemise de dessins d'enfant. Quel est
leur rôle, s'ils en ont un ?
Premier rôle, le dessin peut aider à l'élaboration
du texte : il permet de reconstruire le souvenir. Ainsi, sur le
folio 71,2,13, à côté d'un plan du chapitre
XXXV, on trouve un dessin qui correspond aux pages 211-212 de
W ou le Souvenir d'enfance.
Le voyage jusqu'à Paris a duré très longtemps. Henri m'a appris à mesurer les kilomètres en repérant sur le bord extérieur de la voie de droite (quand on va vers Paris ; cela rend l'opération presque impossible quand on vient de Paris, car les signaux sont alors au ras du wagon d'où on les regarde) les panneaux à chiffres blancs sur fond bleu indiquant le nombre de kilomètres qui nous séparaient de Paris, les centaines de mètres étant indiquées par des piquets blancs, à l'exception du cinquième, qui était rouge. C'est une habitude que j'ai conservée et je ne crois pas avoir fait depuis de voyages en train, qu'ils durent une heure ou une demi-journée, sans m'amuser à voir défiler les cent mètres, les demi-kilomètres et les kilomètres à une vitesse aujourd'hui considérablement plus grande que lors de ce voyage de retour.
Le dessin a permis de respatialiser ce souvenir d'un retour qui
coïncide avec l'observation de repères : sans doute
fallait-il réfléchir pour retrouver à quelles
conditions ces repères absolus étaient visibles
par l'enfant, où ils étaient situés (et par
rapport à quels autres repères), et quelles indications
donnaient tel ou tel piquet, etc. Le dessin a permis cette réflexion
(40).
Les essais graphiques reproduits p. 218 de La Mémoire
et l'Oblique ont une fonction un peu semblable : l'approche
de la lettre hébraïque. Philippe Lejeune écrit,
p. 223 : « Quand on regarde ces treize tracés (tous
légèrement différents) on voit bien qu'il
[Perec] cherche à cerner une figure qui est au fond de
sa mémoire ou de son imagination. Il tâtonne autour
d'une forme idéale. » (Ms 71,1,1,2,r°.)
Mais le dessin est souvent un tracé abstrait, plus ou moins
ornemental. Mireille Ribière parle à propos du Cahier
des charges de La Vie mode d'emploi de « griffonnages
(41) ». Il s'agit le plus souvent
d'abstractions géométriques, parfois optiques. On
observera d'après les brouillons de W ou le Souvenir
d'enfance que ces griffonnages n'apparaissent pas toujours
au hasard : les marges sont particulièrement investies
par le dessin. On aurait alors une opposition entre l'écriture
qui « suscite des blancs, des espaces » (Espèces
d'espaces, p. 19) et le dessin qui tend à remplir remplir
ces blancs. Le dessin est aussi ce qui permet de rétablir
le rectangle du texte, comme le montre bien l'exemple du feuillet
n° 71,1,23 r° : en haut à droite, une figure
triangulaire vient compléter le rectangle tronqué
formé par le texte. Les accolades, les signes en marge
destinés par exemple à repérer un passage,
pour une raison ou une autre, sont souvent le point de départ
de dessins ; ils s'ornent en tout cas facilement. On peut voir
une série de petits dessins significatifs d'un goût
perecquien pour les accolades (ts 71,3,4).
Parallèlement,
dans les marges du tapuscrit du feuilleton, Perec peut s'appuyer
sur des traits tracés au départ pour compter les
signes, et effectuer un dessin au crayon de papier
(ts 71,1,23 v°).
Le dessin commence aussi souvent par un cadre qui entoure un chiffre
ou des mots, dessin qui prolifère ensuite plus ou moins,
parfois en plusieurs étapes, comme peuvent l'indiquer des
changements de stylos. Le tapuscrit 71,1,32 r°
en fournit un exemple. On pourrait rapporter cette constante dans
les dessins des manuscrits de G. Perec à son goût
pour les cadres, mentionné dans W ou le Souvenir d'enfance,
page 50.
Dans le cas du feuillet 71,1,94,8 v° moins compact, dont les
bribes « flottent » sur l'espace de la page
comme si elles n'avaient pas de points d'ancrage, disloquées,
tels des morceaux détachés d'une écriture
d'un naufragé (42) »,
la place des
ajouts est matérialisée par le dessin de croix :
d'après ce que j'ai observé, c'est le seul exemple
de tels dessins dans ce dossier manuscrit. Le dessin reste simple,
il ne se développe pas sur l'espace de la page.
Dans tous les cas précédents, d'ailleurs, le dessin
orne, entoure l'écriture, rétablit sa disposition
habituelle : son rôle est second. Je m'arrêterai quand
même sur une exception : des dessins qui semblent se développer
à part du texte. Il s'agit d'une page de carnet (71,3,72),
qui comprend en haut à gauche l'esquisse d'un plan («
4] 5) Les Naufrages 6]On raconte [7] Le depart [8] Dans l'Eau
») et plusieurs petits dessins, notamment des dessins qui
se logent dans les carreaux de la feuille, carreaux qui les déterminent
manifestement plus que le texte, assez éloigné d'eux.
Le feuillet 71,1,32, de même, porte sur son verso un seul
volume impossible, relevant de la tradition des illusions d'optique.
On peut avoir des graphies de lettres. Ainsi, dans le feuillet
71,3,60 des graphies de W sont accompagnées d'un dessin
qui désigne très clairement les camps : un homme
vêtu d'un pyjama rayé. Il n'y a guère d'autres
dessins figuratifs.
Dans un manuscrit de la seconde partie des Souvenirs, on a par
exemple un petit dessin d'un ustensile lié à l'univers
du ski (71,2,1), ustensile que je n'ai pas retrouvé dans
le texte. Il s'agit sans doute d'un souvenir connexe, mais on
ne peut pas savoir si Perec envisageait de l'écrire (auquel
cas le dessin a pu servir d'aide-mémoire, le nom manquant
peut-être).
On trouve
un buste en marge du feuillet 71,1,4.
Le feuillet 71,3,99 représente plusieurs personnages dessinés
au crayon de papier et au feutre noir, figures qui n'ont pas de
lien apparent direct avec l'univers de W, dessins schématiques
qui sont peut-être générés par l'écriture
du texte : « il faut voir ces caricatures de sportifs 1900
s'élancer coude au corps » (Le verbe voir incitant
à montrer, et donc à dessiner.) Ces dessins de personnages
n'ont semble-t-il pas de fonction précise par rapport à
l'écriture du texte final, si ce n'est d'être l'échappatoire
d'un certain imaginaire ; ou de représenter une difficulté
à dire pour le feuillet 71,1,4 (puisque sur cette image,
la bouche est remplacée par des lignes ondulées
parallèles, barrées de quelques lignes verticales
qui font penser à un marais ou à des sables mouvants).
On a d'ailleurs sur ces deux feuillets dessinés le manuscrit
de passages où le référent concentrationnaire
est manifeste. Sur le feuillet 71,1,4 :
reversibilité l'officiel quel que soit son rang est tt puissant
dev pour les Athlètes
[Je passe plusieurs lignes.]
Celui qui penetrerait ds la Fort y trouverait un succession
de chambres vides grises, hautes, froides les traces d'ongle sur les murs
et ds des soutes interminables des amas de dentiers, de lunettes
des monceaux de cheveux, des stocks de mauvais savon
L'autre feuillet correspond à l'écriture du chapitre
XXXVI (à l'exception du dernier paragraphe, dont l'écriture
a plutôt été mise au point sur le feuillet
cité ci-dessus). Pour ce qui est du style de ces dessins
figuratifs, on remarquera dans ce dernier cas l'utilisation de
hachures pour les ombres du dessin, utilisation que l'on rencontre
dans les autres manuscrits de Perec, par exemple Le Cahier
des charges de La Vie mode d'emploi. Ces hachures peuvent
faire ressembler le dessin figuratif aux gravures qui autrefois
illustraient souvent les livres.
Ces deux feuillets conduisent donc à reprendre la question
de l'opposition possible entre gestes d'écriture et de
dessin, au moins à cause de la pénibilité
de ce qui s'y écrit : elle peut faire penser que le croquis
de figures humaines y est un dérivatif.
Sur le feuillet
71,1,94,7 v° on voit un exemple où
le blocage de l'écriture, ici générée
par une contrainte oulipienne, semble conduire au dessin. Une
série de mots comprenant chacun une suite continue de lettres
dans l'ordre alphabétique s'arrête avec la suite
QRS, et c'est à ce niveau que sont tracées des accolades
de taille de plus en plus réduite, puis un triangle qui
comble comme dans d'autres cas le vide d'un rectangle. Un autre
exemple probable de ce phénomène apparaît
sur le feuillet 71,3,57, avec ce qui semble une tentative pour
commencer la phrase : « Le voyageur égaré,
le naufragé volontaire ou malheureux, l'explorateur hardi
que la fatalité, l'esprit d'aventure ou la poursuite d'une
quelconque chimère auraient jetés au milieu de cette
poussière d'îles qui longe la pointe disloquée
du continent sud-américain, n'auraient qu'une chance misérable
d'aborder à W. » (P. 89.) Tentative qui s'interrompt
très vite pour se résoudre en un schéma.
Il est en tout cas difficile d'établir une règle
absolue et générale : le dessin sert parfois manifestement
l'écriture, même si c'est rare. Dans les autres cas,
il surgit sans doute en particulier à des moments de blocage.
Il orne parfois la page écrite. Enfin, figuratif, il est
souvent l'expression d'un imaginaire, sans pour autant servir
apparemment de médiation pour l'émergence du texte
(43).
Il me faut alors aborder un dernier cas, celui des illustrations,
réalisées à une exception près sur
des pages entières. Illustrations de couverture d'abord.
Sur la réédition récente des Cahiers Georges
Perec n° 2, le dessin de couverture n'est autre qu'un
projet de couverture pour le livre, réalisé par
Georges Perec. On trouve aussi sur le feuillet 71,2,4 des maquettes
de la couverture de l'édition originale, qui porte la photo
du n° 24 de la rue Vilin.
Sur le feuillet 71,3,86, un dessin composé d'éléments
Letraset et de traits de différents feutres représente
des éléments architecturaux, qu'on peut avoir du
mal à rattacher à l'univers de W, si ce n'est par
la proximité du feuillet 71,3,87, qui évoque les
villages de l'île. Dans le Georges Perec Images est
reproduit un décalque de la terre de Feu surmonté
d'un W (p. 117). A l'exception des projets de couverture, je ne
crois pas que Perec destinait ces illustrations à la publication.
Leur réalisation était parallèle à
l'écriture, les dessins disparaissant au moment de la mise
au point, frappe puis édition du texte (44).
Dans certains cas, on hésite : s'agit-il d'une pure illustration,
ou d'un dessin ayant aidé à l'élaboration
du texte ? Peut-être les dessins de l'île W qui ont
été tracés après une première
version tapuscrite de la description de l'île ont-ils aidé
Perec à préciser cette description, mais il est
difficile de dire en quoi (45).
Peut-être
interviennent-ils à titre de substituts des dessins d'enfant,
puisqu'il n'y a pas à ma connaissance de dessin ancien
de l'île. En tout état de cause, Vincent Bouchot
a bien fait remarquer que la description de l'île du chapitre
XII a une forte portée évocatoire, par ses connotations,
mais qu'elle ne conduit guère à se figurer concrètement
l'île (46)
: non seulement le dessin disparaît dans le
livre, mais la fonction figurative de l'écriture, qui pourrait
permettre au lecteur de se représenter l'île, est
mise à mal. Il n'y a plus d'image de l'île à
côté du texte, et plus guère grâce à
lui.
De même,
peut-être le dessin du blason d'Apfelstahl
(71,3,15 v°) a-t-il permis de détailler ses éléments
: on a dans une première version (ts 71,3,16, qui fait
face au dessin) « je ne parvins à reconnaître
qu'une tour crénélée et qu'un livre ouvert
», corrigé sur le tapuscrit en « deux ou trois
des nombres, l'une paraissant une tour crénelée,
l'autre un livre ouvert, un 3e pouvant à la rigueur passer
pour un serpent », ce qui correspond à peu près
au dessin, avant une nouveau développement du texte qu'on
observe dans la version publiée (que j'ai citée
page 15). Ici encore, dans la version publiée, le texte
perd d'efficacité figurative : à quoi peut ressembler
« une main qui aurait été en même temps
racine » ? et une figure « qui était aussi
bien un nid qu'un brasier, ou une couronne d'épines, ou
un buisson ardent, ou même un coeur transpercé »
?
Si l'élaboration du texte fait disparaître le dessin
d'enfant au profit du mot, elle est donc elle-même accompagnée
de nouveaux dessins ensuite purement et simplement révoqués.
Parallèle au geste de l'écriture pour la plupart
des dessins figuratifs des manuscrits, qu'ils soient illustration
ou expression d'un imaginaire sans lien manifeste avec le texte,
le croquis n'y sert donc directement l'écriture que rarement,
ou il l'orne. Il émerge parfois même à des
moments de blocage. En tout cas, il disparaît complètement
au moment de la publication (si l'on met à part le cas
de la maquette de couverture) ; plus encore, le texte publié
n'encourage pas toujours la représentation par le lecteur
: l'image est alors évacuée.
Dans deux passages célèbres des souvenirs de W
ou le Souvenir d'enfance, on repère l'utilisation du
verbe dérivé de dessin.
C'est cela que je dis, c'est cela que j'écris et c'est cela seulement qui se trouve dans les mots que je trace, et dans les lignes que ces mots dessinent, et dans les blancs que laisse apparaître l'intervalle entre ces lignes (ch. VIII, p. 59).
point de départ [...] d'une géométrie fantasmatique dont le V dédoublé constitue la figure de base et dont les enchevêtrements multiples tracent les symboles majeurs de l'histoire de mon enfance : deux V accolés par leurs pointes dessinent un X (Etc.) (47)
On passe donc, avec le livre, du dessin d'une histoire au dessin
de mots ou de lettres. Et par rapport à « l'absence
de repères » symbolisée par les dessins figuratifs,
le dessin de la lettre permet la constitution « d'une géométrie
fantasmatique » ayant un « point de départ
» (p. 106, ch. XV) (48) ;
quand la «
dislocation » caractérise les dessins d'enfant, le
dessin du mot permet l'insertion dans un réseau signifiant.
De plus, l'écriture, discontinue, pose des limites, les
trace : elle laisse apparaître des blancs, ce qui
est contraire au mouvement du dessin, qui les comble. La lettre
permet l'entrée dans un réseau signifiant mais n'a
pas de signifié propre. L'écriture pose donc les
limites d'un déchiffrement tout en étant une trace
de celui-ci (49). Dans
les deux passages ci-dessus, comme au chapitre II (passage cité),
on remarque de fait la co-occurrence de dessiner et tracer.
L'écriture est dans W ou le Souvenir d'enfance une
enquête : elle permet à la fois de « tracer
[...]
des origines » (p. 78) et de laisser une trace (50) : «
j'écris parce que nous avons vécu ensemble, parce
que j'ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs
ombres, corps près de leur corps ; j'écris parce
qu'ils ont laissé en moi leur marque indélébile
et que la trace en est l'écriture » (p. 59).