1. Georges Perec, Un homme qui dort [1967], Paris, Gallimard, « Folio », 1990. Les mentions des numéros de page indiquées entre parenthèses renvoient toutes à cette édition.
2. Stella Béhar, Georges Perec, écrire pour ne pas dire, New York, Peter Lang, 1995, p. 43.
3. Stella Béhar, op. cit., p. 44.
4. Claude Burgelin, Georges Perec, Paris, Seuil, « les contemporains »,1988, p. 59.

5. David Bellos, Georges Perec. Une vie dans les mots, Paris, Seuil, 1994, p. 367. Le « pratiquement chaque phrase » est une prudente exagération qui évite de s'interroger sur le comment du procédé. Il est à noter qu'Anne Roche ne considère pas ce récit comme strictement autobiographique (« L'auto(bio)graphie », Cahiers Georges Perec I, Paris, P.O.L., 1985).
6. Stella Béhar, op. cit., p. 52-53.
7. Ibid.
8. « [...] j'ai, en effet, appelé à mon secours, mais souvent en les déformant, une bonne demi-douzaine d'auteurs, parmi lesquels Kafka, Melville, Dante, Joyce, etc., le plus miraculeux étant que cela ne se remarque pas. » (lettre de Perec à Helmle, in David Bellos, op. cit., p. 382).
9. Bernard Magné signale en quoi ces lectures qui séparent le référentiel de la contrainte sont réductrices et illusoires : « Pour une lecture réticulée »,Cahiers Georges Perec, no 4, Paris, éditions du Limon, 1990, p. 147.
10. Dans une entrevue radiophonique, l'auteur signale à Bernard Noël que son travail avec la règle et la contrainte, commence dans Un homme qui dort, livre qui s'est, dit-il, « tendu entre une phrase de Kafka et une nouvelle [...] de Melville » : Bartleby (« Dialogue avec Bernard Noël » dans Georges Perec, coffret de 4 CD, Production André Dimanche/INA, 1997). Dans son commentaire de W ou le souvenir d'enfance, Anne Roche parle de « la parentée enfin retrouvée » des livres (Anne Roche commente W ou le souvenir d'enfance de Georges Perec, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1997, p. 120).
11. Jean-Pierre Mourey montre comment Un homme qui dort parvient, de par son écriture « grise », à montrer l'insignifiance du réel, son « idiotie ». Il y réussit mieux que La nausée, de Sartre, dont l'écriture métaphorique transfigure l'absurdité qu'elle montre et rate, du même coup, la présence « granuleuse », « brutale », insignifiante, du réel (« Encres grises », De L'insignifiance, Philippe Le Roux (dir.), Saint-Etienne, Université Jean Monnet, 1990, p. 47-69).
12. On pourrait voir le y comme une transposition graphique du tu : lettre fourchue entre je et il, dont la forme tripartite serait une même branche divisée, fendue.
13. « L'usage des pronoms personnels dans le roman », Répertoire II, Minuit, 1964, p. 61-72, cit. p. 66 et p. 65, respectivement. Le « tu » d'Un homme qui dort est en ce sens difficilement comparable au « vous » de La modification, dont on tendrait à le rapprocher, puisqu'il ne vise pas à situer l'origine de la parole du texte, à combler un vide originaire. Il se donne au contraire dans une distance constitutive qui creuse le texte.
14. Ovide, Les Métamorphoses, trad. Georges Lafaye, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1992, p. 120. On aura noté le « tu » de Narcisse se parlant ici à lui-même.
15. Jean-Pierre Mourey, op. cit., p. 67.
16. Ovide, op. cit., p. 119. Il s'agit, en l'occurence, de la voix d'Écho, que Narcisse n'arrive pas à situer.
17. « Mais nulle errante Rachel ne t'a recueilli sur l'épave miraculeusement préservée du Péquod pour qu'à ton tour, autre orphelin, tu viennes témoigner » (p. 139).
18. Je fais ici allusion à la quatrième de courverture de Palimpsestes de Gérard Genette (Paris, Seuil, « essais », 1982) : « Un palimpseste est un parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer un autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu'on peut y lire, par transparence, l'ancien sous le nouveau ».
19. Jean-Pierre Mourey, op. cit., p.64 et p.66. « L'idiotie » renvoie à la singularité absolue du réel telle que Clément Rosset l'a définie (Le réel. Traité de l'idiotie, Paris, Minuit, 1977).
20. Bien que son histoire soit donnée pour vraie, le nom de Bartleby permet de remonter au texte-source que Perec a clairement identifié : « [...] je voulais par exemple refaire la nouvelle de Melville que je préfère, Bartleby the Scrivener. C'est un texte que j'avais envie d'écrire : mais comme il est impossible d'écrire un texte qui existe déjà, j'avais envie de le réécrire, pas de le pasticher, mais de faire un autre, enfin le même Bartleby, mais un peu plus...comme si c'était moi qui l'avais fait. » (« Le bonheur est un processus... on ne peut pas s'arrêter d'être heureux », Les Lettres françaises, 2 décembre 1965, p. 14-15, cit. par Stéphane Bigot dans le dossier d'Un homme qui dort (Paris, Gallimard, « Folio-plus », 1998), p. 187.
21. Je laisse volontairement de côté le fait que pour Perec, Bartleby est une image de son père autant qu'un double de lui-même (cf. Anne Roche, op. cit., p. 126). Cela donnerait un tour trop ouvertement autobiographique et raterait la richesse du parcours en « oblique » de ce récit.
22. « Caché derrière un paravent, il restait assis à son pupître et n'en bougeait jamais. Il se nourrissait de biscuits au gingembre. Il regardait par la fenêtre un mur de briques noircies qu'il aurait presque pu toucher de la main. [...] A la fin, il devint presque aveugle. » (p. 136).
23. « Je le [Bartleby] regardai attentivement et m'aperçus que ses yeux semblaient ternes et vitreux », et, à la toute fin, « ses yeux sans éclats étaient ouverts » Herman Melville, Bartleby in Bartleby, Les îles enchantées, Le campanile, trad. Michèle Causse, Paris, GF Flammarion, 1989, p. 9-58, cit. p. 37. et 56 respectivement. Les yeux sans éclats sont, en l'occurence, des yeux morts.
24. Les italiques sont de moi. Je veux souligner par là la parenté d'expression pour qualifier la mort de Bartleby (« un homme s'est laissé mourir » (p. 136) et la dérive de l'homme qui dort.
25. Voir la note 10.
26. Voici l'exergue « Il n'est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N'écoute même pas, attends seulement. N'attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s'offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi. FRANZ KAFKA (Méditations sur le péché, la souffrance, l'espoir et le vrai chemin) ».
27. La traduction française de « I would prefer not to » par « J'aimerais mieux pas » rate la recurrence du « couperet » (je reprends le terme de Michèle Causse) « Not to » qui marque la force de la négation, et que l'on retrouve dans Un homme qui dort dans les nombreuses phrases négatives.
28. Priorité que favorise, du reste, toute lecture critique, naturellement portée à rechercher les sources, au risque de perdre de vue la médiation narrative de celles-ci.
29. Je renvoie à la déclaration de Georges Perec citée note 20.
30. Melville, op. cit., p. 32. Les autres mentions de la station debout se trouvent pages 40 et 48.
31. Melville, op. cit., p. 54.
32. Cit. p. 29. Les autres mentions de la position assise sont les suivantes : « Tu es assis, torse nu, vêtu seulement d'un pantalon de pyjama, dans ta chambre de bonne, sur l'étroite banquette qui te sert de lit, [...]. »(p. 17) « Tu es assis, coincé entre la banquette et l'étagère, [...]. » (p. 22) « [...] tu es assis sur une banquette trop courte [...]. » (p. 24) « Tu es assis et tu ne veux qu'attendre [...]. » (p. 25)
33. « " Ce sont de vieux acteurs de seconde zone qu'on m'envoie, se dit K. en se tournant vers eux pour s'en convaincre encore une fois. On cherche à en finir avec moi à bon marché. " » « K. marchait entre eux tout raide ; ils formaient maintenant à eux trois un tel bloc qu'on n'aurait pu écraser l'un d'entre eux sans anéantir les deux autres. », Franz Kafka, Le Procès, in Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 462 et 463 respectivement.
34. Kafka désigne de cette façon les deux visiteurs envoyés pour tuer K. Les « vieux acteurs » n'apparaissent qu'une fois dans la bouche de K.
35. Genette ironise sur l'absence d'« indice contractuel » faisant de l'écho une affaire « d'ingéniosité » critique : « Je puis également traquer dans n'importe quelle uvre les échos partiels, localisés et fugitifs de n'importe quelle autre, antérieure ou postérieure. » (op. cit., p. 18-19)
36. Il importe de préciser ici, pour éviter toute confusion, ce qui distingue les emprunts non déclarés du plagiat. Les citations sans guillemets sont en effet légion, et il y va d'Un homme qui dort comme d'un « habit fait de plusieurs morceaux », ou centon. On conçoit aisément le caractère politique d'une telle pratique citationniste, qui refuse la propriété de la langue - ou droit d'auteur - pour en faire cause commune. Toutefois, loin de seulement recopier des morceaux étrangers, Perec les fragmente, les dissémine, les assemble et les répète de manière à en intégrer la dynamique générative. La répétition fragmentaire et l'assemblage des morceaux transforment les citations d'autant plus que le propre se mêle à l'emprunté. Sont répétés et cousus non seulement les mots des autres, mais aussi ceux du texte lui-même. Pareille couture révoque l'idée de plagiat, qui implique la possibilité de prélever l'emprunt, alors que dans l'écho, l'emprunt lui-même se trouve désinvesti de sa valeur distinctive.
37. Junon punit Écho pour l'avoir détournée, par ses bavardages, des infidélités de son époux.
38. Ovide, op. cit., p. 118.
39. John Hollander, The Figure of Echo. A Mode of Allusion in Milton and After, University of California Press, 1981. Voir également Anne-Emmanuelle Berger, « Dernières nouvelles d'Écho », Littérature, 102 (mai 1996), p. 71-90.
40. Ovide, op. cit., p. 118.
41. Ibid., p. 119.
42. « Que vienne la nuit, que sonnent les heures, que les jours s'en aillent, que les souvenirs s'estompent. » (p. 24) constitue déjà un renversement des vers d'Apollinaire : « Vienne la nuit sonne l'heure Les jours s'en vont et je demeure » (Alcools, Paris, N.R.F., 1913, p. 11)
43. On notera que le début du dernier paragraphe est un écho de la sixième séquence (« parfois maître du temps, maître du monde [...] » (p. 53)) qu'il nie (« Non. Tu n'es plus le maître anonyme du monde [...] » (p. 144)) tout en le radicalisant (le parfois initial est devenu implicitement une constante) et en la modifiant.
44. Marcel Proust, À La recherche du temps perdu I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 5.
45. Melville, op. cit., p. 57. La réponse de l'avoué fait allusion à Job.
46. Voir Genette, op. cit., p. 19.
47. Jordan Stump, « Un homme qui dort et ses doubles », The French Review, Vol. 67, 4 (March 1994), p. 609-618, cit. p. 610 et 617.
48. Voir note 13.
49. Cette association de l'aventure et de la lettre (Echo est une nymphe syllabique) fait l'intérêt d'un tel récit par opposition à la dissociation de « l'écriture d'une aventure » et de « l'aventure d'une écriture » ou, chez Perec, du goût pour le récit et du goût pour la contrainte.
50. Dans le filmUn homme qui dort, de Georges Perec et Bernard Queysanne (1974), le personnage masculin joue un rôle muet. Une voix féminine (celle de Ludmila Mikaël) se superpose en décalage aux images. David Bellos relate la surprise des spectateurs désarçonnés par cette façon de rompre avec l'illusion d'une voix propre originaire.