De temps en temps [...] on devrait se demander où on (en) est : faire le point : pas seulement sur ses états d'âme, sa petite santé, ses ambitions, ses croyances et ses raisons d'être, mais sur sa seule position topographique, et non pas tellement par rapport aux axes cités plus haut, mais plutôt par rapport à un lieu ou à un être auquel on pense, ou auquel ainsi on se mettra à penser.
Espèces d'espacesJe suis né rue de l'Atlas.
« A propos de la description »
« Cartophilie » perecquienne
La fascination de Perec pour les cartes et les plans (« J'aime [...] les cartes et les plans, [...] les Atlas »(1)) est enracinée dans l'enfance. Elle est l'expression d'un « sentiment géographique » (« J'aime [...] Le Sentiment géographique »(2)) dont Perec nous dit aussi, dans Espèces d'espaces, le caractère culturel ou anthropologique en énonçant ce fait que le sentiment d'appartenance au tout de la terre et même au tout de l'univers par emboîtements successifs d'espaces s'actualise chez « tout le monde », dans l'enfance, par cette manière universalisante (et d'ailleurs empruntée au Joyce du Portrait de l'artiste en jeune homme) d'écrire son adresse :
Georges Perec
18, rue de l'Assomption
Escalier A
3e étage
Porte droite
Paris 16e
Seine
France
Europe
Monde
Univers (3)
Trois souvenirs
récurrents (et donc ainsi signalés comme importants)
montrent cet enracinement enfantin de la passion cartographique
perecquienne. Il y a tout d'abord celui de la carte sur laquelle
Perec et son cousin Henri marquaient l'avancée des troupes
alliées lors de la Libération, souvenir évoqué
dans W ou le souvenir d'enfance et dans Je me souviens.
Le deuxième apparaît également dans deux textes
: il s'agit du plan de la Rome antique dessiné par Perec
alors qu'il était au collège, successivement évoqué
dans Je me souviens et dans « 53 jours ».
Quant au troisième, il s'agit du souvenir (cartographique
à sa manière (4))
des trois
maisons à alimenter en eau, en gaz et en électricité,
également présent dans ces deux textes et d'ailleurs
associé par contiguïté mémorielle au
précédent souvenir dans « 53 jours »
(5).
D'autres souvenirs
d'enfance plus ponctuels complètent ces trois souvenirs
centraux : la carte sommaire du Petit Larousse illustré
dont il est question au début d'Espèces d'espaces
(EE, p. 21) ; dans « 53 jours »
le souvenir de « la classe de géographie, où
pendaient des grandes cartes toilées représentant
la France agricole, l'Europe physique et l'Afrique noire »
(53J, p. 38), souvenir qui paraît bien être
lui aussi d'essence autobiographique, tout ce chapitre du dernier
texte de Perec « romançant » des
souvenirs des années collégiennes d'Etampes. Enfin,
quoique ces cartes de géographie-là n'aient que
peu à voir avec celles dont il est ici principalement question,
mais aussi parce qu'elles désignent peut-être à
leur manière la prégnance de la référence
géographique pour le jeune âge, signalons tout de
même aussi pour finir ce souvenir confié à
Jean-Marie Le Sidaner :
[...] à l'internat, « faire un malheur » ou, d'une manière plus parlante, « faire une carte de géographie », désignait le résultat de nos attouchements nocturnes [...] (6).
L'enfant perecquien est donc naturellement cartographe ; l'allégorie nous en est fournie par le petit-fils de l'accordeur de piano qui lit le Journal de Tintin dans les escaliers du chapitre LXXVIII de La Vie mode d'emploi, qui porte un badge où figurent « un compas, une boussole et un chronomètre, hypothétiques emblèmes d'un géographe, d'un arpenteur ou d'un explorateur » et qui se délecte aux aventures d'un certain Carel Van Loorens qui fut entre autres « géomètre » lui-même, c'est-à-dire quadrilleur de terres (7).
Que cet intérêt d'enfance de Perec pour les cartes et les plans ait perduré dans sa vie peut se vérifier aisément de diverses manières. Outre les éléments de « J'aime, je n'aime pas » rappelés plus haut, on peut encore invoquer une déclaration à Bernard Pous : « J'ai une armoire pleine de plans de ville, de guides Bædeker de 1900 »(EC 2, p. 186) ; ou produire cette autre faite à Gabriel Simony en réponse à la question :
Mais comment faites-vous pour décrire les choses d'une manière minutieuse ? Les posez-vous devant vous ou le faites-vous par imagination ?
Il y a certaines choses que j'ai devant moi : par exemple une carte de géographie, une poupée. (EC 2, p. 212)
Réponse qui, à tout le moins,
montre que l'exemple géographique se présente avec
évidence à l'esprit de Perec quand il s'agit de
parler de son environnement immédiat. On peut aussi considérer
l'importance qu'eut dans la vie de Perec (et qu'a dans son oeuvre)
un portulan (ou plutôt sa reproduction) que lui avait offert
sa cousine Bianca Lamblin lorsqu'il était enfant. Car on
pourrait presque dire que ce portulan ne quitte pas l'oeuvre -
de l'incipit des Choses à l'un des tableaux
d'Un Cabinet d'amateur (La jeune fille au portulan
de Carel Fabritius), et même au premier chapitre de « 53
jours » c'est-à-dire du premier aux derniers
des textes de Perec, en passant par le début du chapitre
LXIX de La Vie mode d'emploi où son cartouche est
reproduit en « fac- similé » (8) , le
grand Palindrome (9) et Alphabets (10) -
de la même
manière que, selon l'une de ses proches, il ne quitta jamais
la vie de l'auteur qui eut toujours soin, dans tous les logements
qu'il occupa, de le suspendre au mur (11).
Perec eut
même, en 1962, un projet de récit intitulé
Le Portulan (12).
En réalité,
c'est peut-être bien l'imaginaire perecquien qui est profondément
cartographique, tout particulièrement quand il s'agit d'en
exprimer le tropisme totalisant. Dans W ou le souvenir d'enfance,
par exemple, c'est une image virtuellement cartographique (mais
également mathématique) qui donne forme au projet
de reconstruction existentielle à partir des « relevés »
de l'enfance (souvenirs, photographies, témoignages) :
Mais l'enfance n'est ni nostalgie, ni terreur, ni paradis perdu, ni Toison d'Or, mais peut-être horizon, point de départ, coordonnées à partir desquelles les axes de ma vie pourront trouver leur sens. (WSE, p. 21)
Ces « coordonnées », en effet, peuvent être aussi bien géographiques que mathématiques, et ces « axes », un méridien et un parallèle aussi bien qu'une abscisse et une ordonnée. D'ailleurs, c'est bien sur l'instrument de mesure ou de localisation topographique que rêve et réfléchit le chapitre d'Espèces d'espaces intitulé « mesures » dont l'incipit est rédigé dans des termes fort proches de ceux de W :
Comme tout le monde, je suppose, je me sens attiré par les points zéro : ces axes et ces points de référence à partir desquels peuvent être déterminés les positions et les distances de n'importe quel objet de l'univers :
-- l'Equateur
- le Méridien de Greenwich
- le niveau de la mer
ou encore ce cercle, sur le parvis de Notre-Dame (il a, hélas ! disparu lors de la construction du parking et personne n'a songé à le remettre en place) à partir duquel se calculent en France toutes les distances routières. (EE, p. 111)
Dans les propositions d'exercices d'Espèces d'espaces, qui reprennent souvent, en les systématisant, certaines occupations ou pensées d'enfant, ce repérage topographique, qui assigne une place et un sens à n'importe quel point de l'univers, devient même moyen de maîtrise de la vie et des relations interpersonnelles, moyen de production du sens pour ce qui en paraît habituellement dénué, par manque apparent de lisibilité ou d'intérêt :
Par exemple, lorsqu'on monte, aux Invalides, dans le car qui va vous conduire à Orly, se représenter la personne que l'on va attendre en train de passer à la verticale de Grenoble, essayer, tandis que le car se fraye un chemin difficile au milieu des embouteillages de l'avenue du Maine, de se figurer sa lente avancée sur une carte de France, la traversée de l'Ain, de la Saône-et-Loire, de la Nièvre et du Loiret Ou bien, d'une manière plus systématique, s'interroger, en un moment précis de la journée, sur les positions qu'occupent, les uns par rapport aux autres et par rapport à vous, quelques-uns de vos amis : recenser les différences de niveaux (ceux qui, comme vous, vivent au premier étage, ceux qui vivent au cinquième, au onzième, etc.), les orientations, imaginer leur déplacement dans l'espace. (EE, p. 113)
Voyager. On pourrait s'imposer de suivre une latitude donnée (Jules Verne, Les Enfants du Capitaine Grant) (). (EE, p. 103)
On sera sans nul doute tenté de ne
voir là que les moyens d'une tentative de déconditionnement
par rapport à l'espace normé et dégradé
que la presque fin du livre qualifie d'« inhabitable »
(EE, p. 120-121), ou l'expression d'une fantaisie, d'une
poésie de la ville et du monde, quelque revisitation de
l'approche surréaliste ou situationniste. Pourtant, c'est
bel et bien à une maîtrise de l'immaîtrisable
que Perec convie ici : en proposant d'appliquer à la vie
la grille orthonormée de la cartographie, en commençant
de dessiner une sorte de mode cartographique d'être au monde
(13)
c'est peut-être
bien une voie vers la totalisation de l'espace quotidien, lieu
particulièrement redoutable de la multiplicité et
de la profusion, qui tente de se formaliser. Et que Perec ait
parfois entrepris lui-même de mettre ces exercices en application
(dans des expériences existentielles ou des projets d'écriture)
doit nous inciter à ne pas voir là qu'utopie ou
anti-totalité ironique.
Selon Perec, c'est donc notre perception ordinaire du réel
qu'il faudrait parfois pouvoir rendre cartographique pour d'une
part l'enrichir en la renouvelant, mais peut-être aussi,
d'autre part, pour ne plus subir l'« inextricable incohérence
du monde », « cette chaudière, cette
fournaise, ce gril qu'est la vie, ces milliards de sommations,
d'incitations, de mises en garde, d'exaltations, de désespoirs,
ce bain de contraintes qui n'en finit jamais » dont
parle Un homme qui dort (14) (c'est-à-dire pour maîtriser la multiplicité
du réel).
Cette expérience, Sylvie et Jérôme, les personnages
des Choses, semblent la faire à la fin de la première
partie du roman lorsqu'au sortir d'une rêverie totalisante
qui a pris pour cadre une ferme qu'ils ont visitée, ils
reprennent contact avec la réalité en contemplant
un cadastre accroché sur un mur, (lequel cadastre est significativement
décrit comme un puzzle), puis en deviennent pour ainsi
dire les voyageurs, l'espace du réel s'étant mué
dans leur perception en un espace cartographique :
Ils voyaient en face d'eux [...] le puzzle bariolé du cadastre, au centre duquel ils reconnaissaient, presque sans surprise, le quadrilatère presque achevé de la ferme, le liséré gris de la petite route, les petits points en quinconce des platanes, les traits plus marqués des nationales.
Et plus tard encore, ils étaient eux-mêmes sur cette petite route grise bordée de platanes. Ils étaient ce petit point scintillant sur la longue route noire (15).
Et elle se trouve réalisée à nouveau par le narrateur d'Un homme qui dort lorsque son point de vue semble réduire le réel à un assemblage de lignes, d'aplats de couleurs et de monuments significatifs comme sur une carte de géographique touristique :
Tu t'assieds au sommet d'une colline d'où tout le village t'apparaît : la maison de tes parents, légèrement à l'écart, avec ses trois toits de couleurs différentes, l'église, le château presque à la hauteur de tes yeux, le viaduc où passait jadis le chemin de fer, le lavoir, la poste. Sur la route blanche, tout en bas, comme un galion qui sort du port, un énorme camion s'éloigne. (UHQD, p. 40)
Les cartes de l'oeuvre
Curieusement, si l'on s'est beaucoup interrogé sur le rapport de l'oeuvre de Georges Perec à l'image (dessin, peinture, photographie, cinéma), on a plus rarement questionné son rapport à la cartographie. Pourtant, en dehors du portulan qui en est l'actualisation la plus apparente, les représentations cartographiques de l'espace (mappemondes, planisphères, cartes, cadastres, plans) y sont nombreuses. On peut tenter d'en proposer un classement en distinguant :
- dans les textes publiés : La carte
de l'île d'Iputupi dans le pastiche d'article scientifique
« Distribution spatio-temporelle de Coscinoscera
Victoria, Coscinoscera tigrata carpenteri, Coscinoscera punctata
Barton & Coscinoscera nigrostriata d'Iputupi »
ou les deux cartes « en miroir » des lieux
rousselliens dans « Roussel et Venise »
(16)
; la carte
blanche de l'océan empruntée à La Chasse
au snark de Lewis Carroll au début d'Espèces
d'espaces ; le plan de l'immeuble de La Vie mode d'emploi.
Comme nous l'avons déjà signalé, un morceau
agrandi du portulan que possédait Georges Perec constituait,
en 1974, le fond de la couverture de l'édition originale
d'Espèces d'espaces. En ce qui concerne le plan
de la partie de New-York où se trouve Ellis Island qui
constitue les pages intérieures de la couverture de l'édition
illustrée de Récits d'Ellis Island (P.O.L.
/ I.N.A. 1994), il semble que sa présence soit due au concepteur
de cette édition illustrée parue bien après
la mort de Perec, Jean Lagarrigue. Sa présence peut d'ailleurs
paraître purement anecdotique, uniquement destinée
au repérage du lecteur. En revanche, une carte de New-York
assez schématique (et qui pourrait avoir été
dessinée par Perec) figure au début du premier cahier
de photos à l'intérieur de la première édition
de Récits d'Ellis Island (Editions du Sorbier, 1980).
Enfin, que figure en frontispice du recueil La Clôture
et autres poèmes (rééd. Hachette 1980)
un dessin de Pierre Getzler où un paysage réel (celui
de la rue Vilin semble-t-il, fait de pavés et d'une fenêtre
aux volets fermés) se mêle à un plan urbain
dans un espace orthonormé par un assemblage de réglettes
graduées en dit assez long sur le tropisme cartographique
de l'écriture perecquienne ici interprété
par l'un de ses amis peintre et graveur (Perec dit de lui, dans
une table ronde organisée à Bologne le 28 novembre
1981 (17)
: « C'est
un peintre avec qui je travaille beaucoup mais, je dois dire,
d'une façon endémique, d'une façon continuelle.
C'est-à-dire que j'ai l'impression que tout ce qu'il fait
dans son travail trouve un écho dans tout ce que je fais
dans mon écriture, et vice versa : ce que j'écris
trouve un écho dans sa peinture »).
- Ou, le plus souvent, dans les avant-textes et les documents
préparatoires : par exemple la carte géographique
qui situe des lieux importants du roman dans le dossier de « 53
Jours » (53J, p. 245) ; la carte décalquée
des ilots de la Terre de Feu marquée d'un W retrouvée
dans le dossier préparatoire de W ou le souvenir d'enfance
(18)
; le dossier
du projet Lieux où j'ai dormi est constitué
non seulement de textes mais aussi de plusieurs plans de lieux
nocturnes perecquiens (19).
Le plan permet
naturellement une captation précise (et « totale »
sous certains aspects) du réel : dans ses « Notes
sur le livre de David Bellos », Ela Bienenfeld, la
cousine de Perec, précise par exemple, à propos
du travail préparatoire pour L'Arbre : « De
ce chantier préparatoire, il aurait fallu remarquer : sa
longévité ; l'obstination avec laquelle G.P. s'acharna
à interroger ma mère (malgré la « fatigue »
dont elle me fit part) ; la description minutieuse des gens et
des faits étranges et étrangers qui lui étaient
rapportés ; la précision des détails qu'il
obtenait (il a pu, par exemple, dessiner le corps de bâtiment
dans lequel vivait, jeune, ma mère). (20)
»
C'est sur cette dernière catégorie que nous allons insister dans la mesure où la part des cartes et des plans, comme pour toute autre représentation graphique ou plastique, est réduite dans l'oeuvre d'un auteur qui, rappelons-le, et quoiqu'il fût particulièrement attiré par les arts visuels, avait délibérément choisi de s'en tenir l'essentiel du temps à l'écriture ou aux formes visuelles écrites, c'est-à-dire à la typographie, sans doute par souci de totalisation, laquelle, on le sait, n'est accessible qu'après stricte délimitation d'un champ (« [[...] une idée, un souhait de saturer la chose imprimée, mais restant la chose imprimée (21) »).
Cartes et plans de La Vie mode d'emploi
Notre but n'étant pas l'exhaustivité
mais la démonstration de la prégnance d'un motif,
nous nous limiterons ici à l'étude de La Vie
mode d'emploi.
Nous n'allons pas envisager les divers « plans »
ou schémas (croquis, grilles, organigrammes, arbres etc.)
élaborés par Perec pour la construction des contraintes
de son texte, pratique constante dans la plupart des avant-textes
perecquiens, notamment quand un système fortement contraint
est à l'oeuvre et pratique particulièrement riche
dans le cas de La Vie mode d'emploi - il suffit pour s'en
convaincre d'en feuilleter le Cahier des charges - où
se lit naturellement une dominante spatiale ou visuelle de la
pratique scripturale qui n'est pas sans rapport méthodologique
avec la cartographie, mais qui engage les schèmes créatifs
perecquiens beaucoup plus que la question de la totalité
cartographique, même si cette composante visuelle et donc
synthétique de l'écriture perecquienne est partie
prenante de son tropisme totalisant, le visuel simultanéiste
étant par nature apte à une totalisation supérieure
au linéaire scriptural.
La Vie mode d'emploi fait d'abord de la cartographie un
élément double du Cahier des charges, d'une
part à travers la rubrique « activité »
(« se servir d'un plan ») et d'autre part
à travers la rubrique « peintures »
(« cartes et plans »). C'est naturellement
cette double contrainte qui explique l'abondance des cartes, plans,
planisphères, atlas et autres mappemondes dans le roman,
c'est-à-dire d'objets qui, d'une manière ou d'une
autre, à une échelle ou à une autre, établissent
des relevés d'espaces terrestres. La plupart du temps,
cette présence n'est qu'anecdotique, prise dans la surabondance
descriptive ; tout juste en perçoit-on parfois, comme pour
beaucoup d'autres composantes contraintes du texte, le retour
significatif et donc soit la charge métatextuelle soit
la valeur définitoire de l'humain pour le roman ou l'auteur.
Ainsi trouve-t-on, au fil des pages de La Vie mode d'emploi
:
- un « plan du métro parisien » (p. 38), qui réapparaît d'ailleurs dans le « compendium » du chapitre LI, au vers 102 (« La jeune fille en manteau zyeutant un plan du métro parisien » [p. 295]) ;
- un plan d'installation de chauffage (p. 46) ;
- les cartes et les atlas avec lesquels Smautf et Bartlebooth préparaient leurs voyages (p. 81) ;
- une mappemonde qui figure sur une gravure trouvée par Smautf à Bergen (p. 85) ;
- « un vieux globe terrestre en carton, passablement troué » dans le bric-à-brac de la cave des Gratiolet (p. 204) ;
- « un fragment de la carte au 1 160 000e du Jutland, initialement dressée par J.H. Mansa » retrouvée dans une boîte qui se trouvait dans le cagibi attenant à la chambre de Paul Hébert (p. 244) ;
- la reproduction sur une carte postale qui sert de marque-page à Monsieur Jérôme d'« un des premiers globes connus, celui que Johannes Schner, un cartographe ami de Copernic, avait exécuté en 1520 à Bamberg, et qui était conservé à la Bibliothèque de Nuremberg » (p. 266) ;
- le plan de Champigny-sur-Marne qui figure sur une affiche qui figure elle-même sur un tableau d'intérieur de bistrot suspendu dans la salle d'attente du Docteur Dinteville (p. 269) ;
- la gravure qui représente la « grande carte de la ville et de la citadelle de Namur et de ses environs avec indication des travaux de fortification exécutés lors du siège de 1746 » qui décore le mur de gauche de la chambre de David Marcia (p. 448) et que Valène ne néglige pas d'envisager de faire figurer sur son tableau (p. 292) ;
- « des kaléidoscopes montrant les douze constellations du Zodiaque d'Ariès à Piscès », des « planétariums miniature du genre Orrery » et « des ballons mappemonde » représentés sur le tableau que Hutting est en train de peindre pour un client japonais (p. 351) ;
- les cartes métaphoriques ou virtuelles d'où Cinoc raye « des dizaines d'iles, des centaines de villes et de fleuves, des milliers de chefs-lieux de canton » (p. 361) et les « atlas surannés où l'Italie apparaissait encore comme un bariolage de petits royaumes » qui lui servent à l'inverse pour son opération de sauvetage lexical (p. 363) ;
- une carte qu'un aviateur gallois égaré par le brouillard examine en vain (p. 426), et qui réapparaît elle aussi dans le « compendium » du chapitre LI, au vers 162 (« Le bel aviateur cherchant sur la carte le chemin de Corbénic » [p. 298]) ;
- une carte étalée sur les genoux d'un soldat miniature (p. 433) ;
- la carte d'un atlas sur laquelle Lino Margay pique une aiguille au hasard pour déterminer l'endroit où recommencer sa vie (p. 440) ;
- la mappemonde qui orne une boîte de cigares que tient entre ses mains un jeune homme sur le fac-similé d'une affiche publicitaire accroché sur l'un des murs de la chambre des Louvet (p. 457) ;
- la carte du Tour de France 1975 épinglée sur le mur du fond de la chambre des parents Berger (p. 507) ;
- ou bien encore, pour mettre arbitrairement un point final à cette liste non-exhaustive, le « tout jeune Atlas portant sur son épaule gauche un globe en réduction » qui décore la salle de bains des Rorschash (p. 511).
Cette imprégnation du texte par les représentations cartographiques (dont l'importance apparaît par récurrence d'éléments anodins pris isolément) cristallise à d'autres endroits dès lors signalés comme intrinsèquement importants. Nous avons déjà mentionné la reproduction du cartouche du portulan que possédait Perec et qui, dans la fiction de La Vie mode d'emploi, est supposé appartenir à Cyrille Altamont dont il orne le bureau (p. 408). On pourrait mentionner encore la
Nouvelle carte complète illustrée, administrative, historique et routière de la France et des colonies d'après les derniers traités, indiquant les Chemins de Fer et leurs Stations, les Routes Nationales, les Rivières navigables, les Canaux, et les Etablissements d'Eaux Thermales et Minérale, les Cours d'Appel, Evéchés et Archevéchés, la Traversée des Bateaux à Vapeur sur la Méditerranée et l'Océan, dressée par L. Sonnet, 1878, Paris, Le Bailly éditeur, Rue Cardinale 6. (VME, p. 259)
dont le cartouche est reproduit lui aussi en fac-similé (pleine page) et qui constitue « la plus belle trouvaille » de Monsieur Jérôme dans la mansarde du libraire d'occasion Troyan (p. 258) (22). D'ailleurs, non seulement le cartouche fait l'objet d'un des « encartés » du roman mais l'objet nous est précisément et exhaustivement décrit par la suite (p. 260) dans un long paragraphe qui se présente comme une litanie enchantée de la géographie et de l'histoire françaises. C'est que cette carte d'une autre époque, qui a la saveur nostalgique d'un savoir ancien et manifestement scolaire (23) (on y trouve tout ce qu'un bon élève de la Troisième République était supposé savoir) et qui connote puissamment la vie d'autrefois (comme ailleurs dans le roman de nombreux objets d'un quotidien passé, tels des buvards ou des plaques publicitaires, des boîtes en fer blanc alimentaires, etc.), cette carte donc est un autre exemple de ces cartes sommaires (telle la carte du Petit Larousse Illustré d'Espèces d'espaces) qui semblent fasciner Perec parce que ce sont des sortes d'encyclopédies cartographiques, des objets totalisants. A ce titre, il se pourrait d'ailleurs fort bien que cette carte soit une représentation « métagraphique » du roman La Vie mode d'emploi tout entier dont elle figure non seulement l'ambition totalisante mais aussi, comme Bernard Magné le fait remarquer, la structure d'ensemble dérégulée par un clinamen précisément localisé : en effet, commentant un « minuscule détail » de la description de cette carte (le cartouche où se trouvent « en bas et à gauche, plutôt rongés, le Sénégal et la Nouvelle Calédonie et ses dépendances » [VME, p. 260]), celui-ci écrit :
[ce détail] pourrait être anodin, si, lu de droite à gauche « le Sénégal » ne révélait « la genèse(l) », c'est-à-dire ne renvoyait ainsi, de manière cryptée, à l'importance de ce clinamen dans la production du roman (24).
Néanmoins, les deux cristallisations cartographiques majeures de La Vie mode d'emploi sont ailleurs, en dépit du caractère insigne que confère à celles que nous venons d'évoquer l'insertion d'un texte en fac-similé. En deux autres occasions, en effet, la cartographie est convoquée bien plus nettement dans le roman comme métaphore de l'écriture, et notamment de l'écriture totalisante. Sa fonction métatextuelle ou l'idéal qu'elle représente se révèlent alors significativement.
Les cartes et les puzzles
La première de ces deux occurrences
majeures de métatextualité cartographique dans La
Vie mode d'emploi est constituée par le chapitre LXXX
(« Bartlebooth, 3 ») dont la première
partie est entièrement consacrée à la cartographie
: tout d'abord à travers une fiction « scientifique »
élaborée à partir de la première des
trois cartes qui ornent la chambre de Bartlebooth ; ensuite à
travers la description et l'histoire plus sommaires des deux autres.
La seconde partie du chapitre est consacrée à l'exploration
des fausses et vraies causes de l'échec de Bartlebooth,
contiguïté qui n'est naturellement pas sans signification.
Le chapitre LXXX de La Vie mode d'emploi possède
donc le double intérêt d'impliquer à la fois
Bartlebooth (c'est-à-dire, en vertu du caractère
métatextuel notoire de l'histoire de Bartlebooth, le roman
de La Vie mode d'emploi lui-même ainsi que l'écriture
de Perec dans son rapport à la totalité puisque
le projet du personnage, rappelons-le, est totalisant) et la cartographie.
Dans ce chapitre en effet, le narrateur entreprend de décrire
les rares objets figurant dans la chambre du millionnaire excentrique,
parmi lesquels, justement mis en exergue par cette nudité
de l'ameublement mais aussi leur rareté ou leur histoire,
trois cartes dont seule la première mentionnée par
le texte nous retiendra pour l'instant : il s'agit d'un planisphère
daté de 1503 où semble apparaître l'appellation
« Terra Columbia » pour désigner
l'Amérique et qui est à l'origine, au début
du chapitre, d'un épisode d'aventures érudites dans
le goût vernien. Le texte du chapitre nous précise
les raisons de l'attachement de Bartlebooth à cette carte
:
Ce n'est pas pour son unicité que Bartlebooth s'attacha à cette carte que, tout enfant, il voyait dans le grand hall du manoir où il fut élevé, mais parce qu'elle possède une autre caractéristique : le nord n'est pas en haut de la carte mais en bas. Ce changement d'orientation, plus fréquent à l'époque qu'on ne le croit généralement, fascina toujours au plus haut point Bartlebooth : cette représentation renversée, pas toujours de cent quatre-vingt degrés, parfois de quatre-vingt dix ou de quarante-cinq, détruisait chaque fois complètement la perception habituelle de l'espace et faisait par exemple que la silhouette de l'Europe, familière à tous ceux qui ont fréquenté ne serait-ce que l'école primaire, se mettait à ressembler, quand on la faisait pivoter de quatre-vingt-dix degrés vers la droite, l'ouest devenant le haut, à une espèce de Danemark. Et dans ce renversement minuscule, se dissimulait l'image même de son activité de poseur de puzzle. (VME, p. 478-479)
Cet extrait du texte aboutit à la
révélation de ce qui se joue ponctuellement d'important
dans la fascination de Bartlebooth (et, au-delà, de Perec)
pour les cartes, à savoir son rapport aux puzzles. Mais
pour pouvoir expliciter ce point crucial, il nous faut nous arrêter
un instant à l'analogie entre la carte et le puzzle qui
la fonde.
Le puzzle, on le sait, est un élément capital du
matériel romanesque et formel de La Vie mode d'emploi
et fait l'objet dans le roman de quelques textes centraux, dont
notamment le début du chapitre XLIV sur « l'art
du puzzle », passage qui se trouve répété
(presque) mot pour mot dans le préambule du roman, exemple
rare de réduplication romanesque qui confirme bien son
statut d'importance ; mais dans cette anthologie du puzzle, figure
aussi en bonne place le chapitre LXX qui nous montre Bartlebooth
aux prises avec les puzzles de Gaspard Winckler. Dans ce dernier
chapitre, l'analogie entre la carte et le puzzle se trouve inversée
par rapport au chapitre LXXX où la carte ancienne de l
'Amérique représentait pour Bartlebooth son activité
de poseur de puzzle ; c'est-à-dire que ce sont maintenant
les puzzles qui sont considérés comme des cartes
de géographie, confirmant bien par cette interchangeabilité
du sens de la relation la pertinence générale du
rapprochement établi par Bartlebooth lui-même et
signalé par le roman. En effet, évoquant les difficultés
du « poseur de puzzle » à déjouer
les pièges et les ruses du « faiseur de puzzle »,
le texte précise :
Parfois, trois, quatre, ou cinq de ces pièces se juxtaposaient avec une facilité déconcertante ; ensuite tout se bloquait : la pièce manquante évoquait pour Bartlebooth une sorte d'Inde noire à laquelle Ceylan serait restée attachée (or, précisément, l'aquarelle représentait un petit port de la côte de Coromandel). Ce n'était que plusieurs heures plus tard, quand ce n'était pas plusieurs jours, que Bartlebooth s'apercevait que la pièce adéquate n'était pas noire mais grise plutôt claire - discontinuité de couleur qui aurait dû être prévisible si Bartlebooth ne s'était laissé pour ainsi dire emporter par son élan - et qu'elle avait exactement la forme de ce qu'il s'était obstiné depuis le début à appeler la « perfide Albion », à condition de faire accomplir à cette petite Angleterre une rotation de quatre-vingt dix degrés dans le sens des aiguilles d'une montre. Sans doute l'espace vacant ne ressemblait-il pas plus aux Indes que la pièce qui devait venir exactement le remplir ne ressemblait à l'Angleterre ; ce qui importait, en l'occurrence, c'est que tant qu'il continuait à voir dans telle ou telle pièce un oiseau, un bonhomme, un blason, un casque à pointe, un chien voix-de-son-maître ou un Winston Churchill, il lui était impossible de découvrir comment cette même pièce se rattachait aux autres sans être précisément renversée, retournée, décentrée, désymbolisée, en un mot dé-formée. (VME, p. 414-415)
Les clefs de l'analogie entre la carte et
le puzzle nous sont ici données : non seulement les formes
des pièces du puzzle font-elles souvent penser à
la découpe des pays sur des cartes de géographie
physique ou politique, ce qui établit l'analogie sur des
bases métaphoriques, mais encore un simple changement d'orientation
de l'espace suffit-il, dans le cas du puzzle comme dans celui
de la carte géographique, à troubler nos représentations,
ce qui établit cette fois-ci l'analogie en termes de repères
logiques.
Dans cette optique, le puzzle et la carte désorientés
deviennent en quelque sorte des représentations symboliques
du leurre, de la ruse, du faux-semblant ou du trompe-l'oeil, toutes
notions dont on sait aussi l'importance dans l'univers littéraire
perecquien, et la leçon du chapitre LXXX s'en trouve être
une leçon essentiellement pragmatique et ludique : tout
comme le « poseur de puzzle » ou celui qui
regarde une carte dont l'orientation n'est pas conventionnelle,
le lecteur de l'oeuvre de Georges Perec est invité à
considérer ce qu'il lit, et qui se présente à
première vue sous un « nappé »
référentiel classique, sous des angles déplacés,
inversés, inhabituels, seul moyen de faire apparaître
les sens cachés ou réticulés que l'auteur
y a dissimulés.
Néanmoins, vue la richesse symbolique
du puzzle et (ce qui est moins bien connu) de la carte chez Perec,
il ne nous est guère possible de nous arrêter à
ce sens ou de le considérer comme unique, car il n'émane
ici que d'une seule carte renversée tandis que l'oeuvre
abonde en cartes dont l'orientation n'appelle aucun commentaire
et qui, de ce fait, ressortissent d'une tout autre explication
quant à leur présence insistante sinon obsédante
dans cette oeuvre.
Le chapitre LXXX de La Vie mode d'emploi établit
donc une corrélation symbolique entre la carte et le puzzle,
c'est-à-dire entre la carte et ce qui, chez Perec, n'est
pas uniquement une image du fonctionnement pragmatique « rusé »
de La Vie mode d'emploi mais, plus généralement,
est une image de l'oeuvre et même de la littérature
dans son entier. Diverses déclarations bien connues de
Perec l'ont affirmé à diverses reprises, notamment
dans l'entretien réalisé en 1977 avec Bernard Noël
pour la radio France Culture :
[...] j'ai écrit une douzaine de livres en dix ans et aucun ne ressemble à l'autre et je pense que c'est très bien, que justement ces livres soient différents et pourtant ils définissent ... enfin ils sont comme les pièces d'un puzzle dont il existe une image achevée... Comment est-ce qu'on peut... je sais qu'il y a une image... quand on commence un puzzle, on ne sait pas... on sait que le puzzle s'appelle... « la vie et l'oeuvre de Georges Perec », mais on ne sait pas à quoi ça ressemble. Peut-être que ça sera tout blanc, peut-être que ça sera... Il y aura une petite étoile dans un coin. Il y a encore une autre image du puzzle... elle est de Butor. Mais je l'ai tellement utilisée que j'ai fini par croire que c'était de moi. Butor dit que l'écriture, c'est un puzzle dont il manque une pièce, et les pièces qui existent sont tous les écrivains qui vous entourent, tous ceux qui vous éclairent, qui vous stimulent, etc. Et la pièce manquante, qui va achever le puzzle, c'est les livres qu'on fera soi-même (25).
Dans cette parole
hésitante, sans nul doute parce qu'elle touche ici à
l'essentiel, une conception non plus dysphorique mais bel et bien
euphorique du puzzle, c'est-à-dire du texte, du livre,
de l'oeuvre et de la littérature, semble se dire. Car même
incomplet, même inachevé, même rusé,
le puzzle propose une certitude paradoxale, contient une promesse
par défaut : il existe une totalité de l'image finie
vers quoi le poseur ou le faiseur de puzzle, l'auteur, le lecteur,
l'homme, les hommes, tendent, même s'ils ne la connaissent
pas ; c'est-à-dire qu'il existe une possibilité
de sens - ou plus exactement, comme l'écrit George Steiner
(26), de
« sens du sens ». Or, si nous revenons à
notre analogie du chapitre LXXX et à la conséquence
qu'on peut facilement en inférer, à savoir que la
carte est en relation symbolique étroite, dans l'oeuvre
de Perec, avec le puzzle, la question se pose maintenant de savoir
en quoi la cartographie peut, elle aussi, participer d'une image
euphorique de l'écriture et de la littérature, c'est-à-dire
d'une image de la totalité.
C'est le début d'Espèces d'espaces qui nous
fournit la plus belle illustration de cette conception euphorique
de la cartographie chez Perec et donc la confirmation qu'entre
la carte et le puzzle les corrélations symboliques ne sont
pas limitées qu'au thème a priori dysphorique
du leurre. Ayant tout d'abord évoqué le vide comme
« terreau » natal de l'écrivain (« au
départ, il n'y a pas grand chose » [EE, p.
13]), Perec en vient ensuite à évoquer l'écriture
sur la page blanche comme créatrice de l'espace (un haut,
un bas, une droite, une gauche, un recto et un verso) et finalement
de la réalité, puis du sens. Or, cette activité
démiurgique de l'écriture est significativement
assimilée à celle du cartographe :
L'espace commence ainsi, avec seulement des mots, des signes tracés sur la page blanche. Décrire l'espace : le nommer, le tracer, comme ces faiseurs de portulans qui saturaient les côtes de noms de ports, de noms de caps, de noms de criques, jusqu'à ce que la terre finisse par ne plus être séparée de la mer que par un ruban continu de texte. L'aleph, ce lieu borgésien où le monde entier est simultanément visible, est-il autre chose qu'un alphabet ? (EE, p. 21)
Tout comme l'écriture, la cartographie fait sens, donne sens à notre espace, à notre réalité. Et la carte idéale, comme le texte idéal sans doute, est probablement celle qui tend vers la totalité, comme le signifie la suite immédiate du texte d'Espèces d'espaces, cette totalité fût-elle reconstituée, lexicale et non géographique de même que l'univers totalisant de La Vie mode d'emploi est une « soupe primitive » reconstituée dans le laboratoire romanesque à partir des briques élémentaires du réel (les éléments des listes) et non peinte d'après nature :
Espace inventaire, espace inventé : l'espace commence avec cette carte modèle qui, dans les anciennes éditions du Petit Larousse illustré, représentait, sur 60 cm2, quelque chose comme 65 termes géographiques, miraculeusement rassemblés, délibérément abstraits : voici le désert, avec son oasis, son oued et son chott, voici la source et le ruisseau, le torrent, la rivière, le canal, le confluent, le fleuve, l'estuaire, l'embouchure et le delta, voici la mer et ses îles, son archipel, ses îlots, ses récifs, ses écueils, ses brisants, son cordon littoral [...]. (EE, p. 21-22)
On comprend mieux, dès lors, la fascination
de Perec pour les représentations cartographiques et la
présence insistante de celles-ci dans toute son oeuvre
: chez lui aussi, ce sont en réalité des représentations
maîtrisées du réel (et la « maîtrise
du réel » est l'un des soubassements programmatiques
de l'oeuvre, hautement affirmé ou secret), voire même
des représentations de totalités que la perception
ou la représentation strictement littéraire ont
souvent peine à convoquer.
On comprend mieux aussi, pour en revenir une dernière fois
au chapitre LXXX de La Vie mode d'emploi, pourquoi Bartlebooth
ne se contente pas de posséder une carte à l'orientation
déplacée qui le rappelle entre autres choses à
la nécessité de la vigilance et de la méfiance
(ce qui eût ici limité la carte à n'être
qu'allégorie de la ruse), mais encore une carte du Japon
dont « les spécialistes font grand cas [...]
non parce que le nord est à droite, mais parce que les
noms des soixante-six provinces impériales sont, pour la
première fois, donnés en idéogrammes japonais
et transcrits en caractères latins » (VME,
p. 479) - autrement dit : une carte inventaire dans le goût
de celle du Petit Larousse illustré évoquée
dans Espèces d'espaces, une carte non trompeuse
mais tout au contraire instrument de connaissance et véritable
« pierre de Rosette » en son domaine ; ainsi
qu'une carte « plus curieuse encore », une
carte du Pacifique « telle que les tribus côtières
du golfe de Papouasie en utilisaient » et qui, aberrante
au regard des normes cartographiques occidentales, « se
révèle à l'usage d'une efficacité
incomparable » (VME, p. 479), c'est-à-dire,
au fond, ce que peut-être La Vie mode d'emploi comparé
à un roman classique ou réaliste, c'est-à-dire
un texte où le repérage du réel tente de
se faire avec de nouvelles « normes » d'écriture,
normes qui ne rendent pas le réalisme reconstitué
par la contrainte moins efficace que le réalisme obtenu
avec des moyens plus traditionnels. A propos de cette dernière
carte d'ailleurs, Ewa Pawlikowska fait remarquer, dans son article
« Une biographie intertextuelle : autoréférences
et citations dans W ou le souvenir d'enfance et dans La
Vie mode d'emploi » (27),
que l'explorateur
anglais Barton qui, dans La Vie mode d'emploi, rapporte
cette carte à Londres, porte le même nom que Hugh
Barton qui, dans W ou le souvenir d'enfance, est « un
ami de Cæcilia qui était en quelque sorte le commandant
de bord » (WSE, p. 38) du Sylvandre au
moment de son naufrage en Terre de Feu (28). Cela
autorise un rapprochement significatif entre la carte de Nouvelle-Guinée
et cette absence de carte de l'île « W »
dont parle W ou le souvenir d'enfance et qui est peut-être
l'une des causes du naufrage :
[...] explorateurs et géographes n'avaient pas achevé, ou, plus souvent encore, n'avaient même pas entrepris la reconnaissance de son tracé et sur la plupart des cartes, W n'apparaissait pas ou n'était qu'une tache vague et sans nom dont les contours imprécis divisaient à peine la mer et la terre. (WSE, p. 90)
Significatif en ce sens : ce qui est à
peine représentable dans W ou le souvenir d'enfance
ou commence tout juste d'être représenté (symboliquement
parlant : l'absence de cartes ou les cartes imprécises)
devient l'objet d'un travail de représentation dans La
Vie mode d'emploi mais à l'aide de procédures
inédites (une carte hors-normes).
Car l'insertion de représentations cartographiques dans
le tissu romanesque (à l'état d'allusions descriptives
ou même et surtout de documents insérés sous
une forme ou sous une autre) est plus que l'inscription dans l'oeuvre
de bornes symboliques lui rappelant régulièrement
son idéal totalisant : c'est encore un moyen d'étendre
les pouvoirs représentatifs de l'écriture en lui
incorporant ceux de la cartographie, nouvelle manière d'incliner
l'oeuvre, de déplacer l'écriture, pour l'amener
à signifier mieux, c'est-à-dire, pour Perec, à
signifier plus ; nouvelle manière aussi de désorienter
positivement le lecteur pour l'amener à percevoir mieux
et plus lui aussi. On remarquera à cet égard qu'à
la fin du passage déjà mentionné dans lequel
le narrateur explicite le fonctionnement des pièges du
« aiseur de puzzle », Perec écrit
« dé-formée », en détachant
doublement, par le trait d'union et le passage aux italiques,
le radical de son préfixe privatif, comme s'il s'agissait
de bien montrer par là que cette distorsion imposée
à la forme et au sens était, en plus d'un leurre,
la voie vers de nouvelles formes, de nouveaux sens, comme si la
ruse était aussi une voie possible vers la solution et
non seulement un artefact, un faux-semblant, une illusion misérable.
On pourrait encore remarquer, si l'on s'attachait maintenant à la génétique de La Vie mode d'emploi telle que le Cahier des charges nous la révèle, c'est-à-dire au laboratoire de l'écriture, que la page qui liste pour un chapitre donné toutes les contraintes à y respecter, ressemble étonnamment au « ruban continu de texte » qui dessine l'espace cartographique sur les portulans. De la même manière que les noms de lieux disposés en ruban font exister le contour côtier, les éléments destinés à entrer dans un chapitre organisés en colonne sont les moyens d'une représentation de la réalité. Quant aux différents bi-carrés latins qui organisent la distribution par chapitres des éléments du tableau général des listes, ils n'acquièrent de pouvoir structurant pour l'écriture que d'être justement « planifiés » à partir d'un quadrillage de 10 sur 10 qui est tout à la fois tableau mathématique à double entrée et matrice réaliste puisque superposable au plan de l'immeuble. D'ailleurs, que de tels plans soient vecteurs ou échafaudages de l'écriture n'est pas sans laisser de traces dans cette écriture même ou n'est pas sans incidences sur la perception qui se développe dans le texte. Assez souvent dans La Vie mode d'emploi, la description d'un lieu opérée par le regard du narrateur ne se limite pas à l'espace que ce dernier est « réalistement » supposé avoir sous les yeux mais, insérée dans un plan en coupe qui montre également à ce regard les franges et les marges de ce qui est vu en focalisation, tient compte de ces éléments latéraux perçus en simultanéité (29) et prend donc ainsi place dans une totalité (d'ailleurs aussi bien spatiale que temporelle, le plan en coupe de l'immeuble du 11, rue Simon-Crubellier qui termine le roman indiquant les locataires présents mais aussi passés de l'immeuble) ; autrement dit, c'est assez souvent bien plus le regard sur un plan que sur un tableau (mais le tableau de l'immeuble en coupe de Valène devait s'apparenter par bien des aspects à un plan) qui paraît organiser la description voire la narration dans La Vie mode d'emploi :
Les Berger vivent au quatrième gauche, à côté des Rorschash, sous les Réol, au-dessus de Bartlebooth, dans un appartement de deux-pièces-cuisine où vécut jadis la dame qui sortait en petite tenue sur le palier et qui avait une petite chienne appelée Dodéca. (VME, p. 206)
En ayant sous les yeux ou présent à l'esprit ce plan de l'immeuble qui guide l'écriture, le narrateur de La Vie mode d'emploi accède ainsi à des éléments de la totalité spatiale et temporelle du lieu habituellement « insus »; il fait alors apparaître de l'inconnu infra-ordinaire en mettant en application les conseils du chapitre « L'immeuble » d'Espèces d'espaces :
Choses que, de temps en temps, on devrait faire systématiquement dans l'immeuble où l'on habite :
Aller voir ses voisins ; regarder ce qu'il y a, par exemple, sur le mur qui nous est commun ; vérifier, ou démentir, l'homotopie des logements. (EE, p. 62) (30)
Nous faisions remarquer plus haut que ce n'était sans doute pas un hasard si, dans ce chapitre LXXX de La Vie mode d'emploi, la description des trois cartes de Bartlebooth, dont la signification métatextuelle revient à fonder sur l'exemple de la cartographie une sorte de voie vers la totalité pour l'écriture (par la ruse positive : la carte de l'Amérique ; la connaissance : la carte du japon ; et l'établissement de nouvelles normes de représentation : la carte océanienne), si cette description donc est contiguë de l'examen des causes de l'échec de Bartlebooth. L'exemple triple d'une réussite est ici juxtaposé à un échec, ce qui nous interdit finalement de ne considérer comme signifié par le texte que ce dernier (tout comme la « réussite » du roman de La Vie mode d'emploi - qui respecte et accomplit son programme jusqu'au bout, y compris dans la maîtrise de ses dysfonctionnements programmés - est la contrepartie inaliénable des échecs de Bartlebooth et de Valène et doit normalement empêcher de considérer ce texte comme uniment dysphorique). Or, à propos de cette fin, il se trouve que c'est encore une fois un élément cartographique qui, in extremis, inscrit peut-être bien une réussite dans le texte là où l'on aurait tendance à ne lire que l'échec, réitérant la dualité déceptive du chapitre LXXX, mais à l'échelle du livre tout entier.
L'écriture cartographique de La Vie mode d'emploi : vers la carte parfaite
Selon Perec lui-même, un plan (au sens cartographique du terme) a préexisté à l'écriture de La Vie mode d'emploi :
Cette maison, avant de commencer à écrire, j'en ai fait le plan : une cave, un rez-de-chaussée, six étages, plus deux étages de combles, et naturellement une cage d'escalier et d'ascenseur (31).
Cette préséance du topographique est peut-être « métatextualisée » par l'importance des plans à l'incipit et à l'explicit du roman : au premier chapitre, une femme, l'adjointe de la directrice de l'agence immobilière qui gère l'immeuble, tient et regarde une feuille où ont été esquissés trois plans :
Le premier, en haut et à droite, permet de localiser l'immeuble, à peu près au milieu de la rue Simon-Crubellier qui partage obliquement le quadrilatère que forment entre elles, dans le quartier de la Plaine Monceau, XVIIe arrondissement, les rues Médéric, Jadin, De Chazelles et Léon Jost ; le second, en haut et à gauche, est un plan en coupe de l'immeuble indiquant schématiquement la disposition des appartements, précisant le nom de quelques occupants [...] ; le troisième plan, sur la moitié inférieure de la feuille, est celui de l'appartement de Winckler [...]. (VME, p. 20-21)
A l'extrême fin du roman, avant les « pièces annexes » comme nous l'avons déjà dit, et donc dans le prolongement du texte et ainsi assimilé à lui, figure le plan en coupe de l'immeuble avec les noms de tous les habitants présents et passés de l'endroit (tandis que le plan en coupe du premier chapitre n'indiquait que « schématiquement la disposition des appartements » et ne « précisait le nom [que] de quelques occupants »). En d'autres termes, ce qui nous est indiqué ici, c'est que le roman peut être perçu comme un relevé topographique progressant au fur et à mesure des chapitres vers la totalité. Là où la toile de Valène reste blanche (ou presque), le plan perecquien chemine vers l'achèvement. Le géomètre réussit là où l'artiste échoue.
On peut voir une confirmation de cette actualisation
de la totalité sous forme de plan par le roman dans une
autre mise en correspondance du début et de la fin du livre.
Les chapitres II et CXIX de La Vie mode d'emploi peuvent
être en effet considérés par certains aspects
comme deux chapitres symétriques : nonobstant l'« Epilogue »,
le quatre-vingt dix-neuvième chapitre est véritablement
le dernier chapitre du roman ; mais si nous considérons
que le roman devait posséder cent chapitres dans le plan
intégral, les chapitres deux et quatre-vingt dix-neuf se
retrouvent occuper une place semblablement remarquable, en deuxième
et avant-dernière position.
Mais c'est surtout par leur contenu que ces deux chapitres paraissent
se correspondre : au chapitre II, Fernand de Beaumont reçoit
la visite de Bartlebooth tandis qu'il recherche, dans les environs
d'Oviedo, les ruines ou les traces de la ville arabe fabuleuse
de Lebtit ; or, c'est à Gijon, sur la côte espagnole
des Asturies dont Oviedo est la capitale, que Bartlebooth peint
sa première marine (c'est d'ailleurs cette proximité
géographique qui, réalistement, justifie cette visite
de courtoisie) ; la dernière aquarelle de Bartlebooth mentionnée
par le roman est celle qui nous est décrite au chapitre
XCIX ; en outre (est-ce une simple nouvelle coïncidence ?),
un puzzle unit également les deux chapitres, invitant peut-être
à les assembler en dépit des distances « rusées »
qui les séparent : au chapitre II, parmi les objets et
meubles du salon de Madame de Beaumont, se trouve « un
puzzle de bois dont pratiquement toute la bordure a été
reconstituée » (VME, p. 23), autant dire
un puzzle à son début ; au chapitre XCIX, le dernier
puzzle « inachevé » de Bartlebooth
représente « un petit port des Dardanelles près
de l'embouchure de ce fleuve que les Anciens appelaient Maiandros,
le Méandre » (VME, p. 596). Là
encore, nous sommes entre un état d'inachèvement
caractérisé (seule la bordure du puzzle apparaît
au chapitre II) et un état d'achèvement presque
accompli (certes la « finition » du puzzle
paraît impossible au dernier chapitre, tout comme la totalité
« substantielle » est inaccessible, mais
l'art du roman paraît avoir tout de même mené
assez loin dans la voie de la totalisation « relationnelle »
(32), le
puzzle étant presque entièrement reconstitué).
Cette discrète mise en relation invite à en effectuer
une autre. Il se trouve que les chapitres II et XCIX de La
Vie mode d'emploi sont encore en conjonction sur le plan de
l'intertextualité dans la mesure où ils empruntent
tous deux aux Mille et Une Nuits et d'une même manière
indirecte :
les ruines d'une cité antique [qui] apparaissent avec une précision surprenante : miraculeusement conservé pendant des siècles et des siècles sous les couches d'alluvions charriées par le fleuve sinueux, le dallage de marbre et de pierre taillée des rues, des demeures et des temples, récemment mis à jour, dessine sur le sol même une exacte empreinte de la ville : c'est un entrecroisement de ruelles d'une étroitesse extrême, plan, à l'échelle, d'un labyrinthe exemplaire fait d'impasses, d'arrière-cours, de carrefours, de chemins de traverse, enserrant les vestiges d'une acropole vaste et somptueuse bordée de restes de colonnes, d'arcades effondrées, d'escaliers béants ouvrant sur des terrasses affaissées, comme si, au cur de ce dédale presque déjà fossile, cette esplanade insoupçonnable avait été dissimulée exprès, à l'image de ces palais des contes orientaux où l'on mène la nuit un personnage qui, reconduit chez lui avant le jour, ne doit pas pouvoir retrouver la demeure magique où il finit par croire qu'il n'est allé qu'en rêve. (VME, p. 597)
Or, ce passage dissimule une nouvelle citation où Les Mille et Une Nuits sont là encore « indirectement » convoquées, citation cette fois-ci extraite d'Albertine disparue de Proust (34), texte qu'il vaut de citer un peu plus largement que dans les strictes limites de l'emprunt pour mieux mesurer les éventuels enjeux d'une fin dont nous saisissons l'importance de chaque détail mais où nous avons d'abord l'impression que, comme l'écrit Claude Burgelin, « l'interprétation ne peut que rester flottante et ouverte » (35) :
Le soir je sortais seul, au milieu de la ville enchantée où je me trouvais au milieu de quartiers nouveaux comme un personnage des Mille et Une Nuits. Il était bien rare que je ne découvrisse pas au hasard de mes promenades quelque place inconnue et spacieuse dont aucun guide, aucun voyageur ne m'avait parlé. [...] Comprimées les unes contre les autres, [l]es calli divisaient en tous sens, de leurs rainures, le morceau de Venise découpé entre un canal et la lagune, comme s'il avait cristallisé suivant ces formes innombrables, ténues et minutieuses. Tout à coup, au bout d'une de ces petites rues, il semble que dans la matière cristallisée se soit produite une distension. Un vaste et somptueux campo à qui je n'eusse assurément pas, dans ce réseau de petites rues, pu deviner cette importance, ni même trouver une place, s'étendait devant moi, entouré de charmants palais, pâle de clair de lune. C'était un de ces ensembles architecturaux vers lesquels dans une autre ville les rues se dirigent, vous conduisent et le désignent. Ici, il semblait exprès caché dans un entrecroisement de ruelles, comme ces palais des contes orientaux où on mène la nuit un personnage qui ramené chez lui avant le jour, ne doit pas pouvoir retrouver la demeure magique où il finit par croire qu'il n'est allé qu'en rêve. Le lendemain, je partais à la recherche de ma belle place nocturne, je suivais des calli qui se ressemblaient toutes et se refusaient à me donner le moindre renseignement, sauf pour m'égarer mieux. Parfois un vague indice que je croyais reconnaître me faisait supposer que j'allais voir apparaître, dans sa claustration, sa solitude et son silence, la belle place exilée. A ce moment, quelque mauvais génie qui avait pris l'apparence d'une nouvelle calle me faisait rebrousser chemin malgré moi, et je me trouvais brusquement ramené au Grand Canal. Et comme il n'y a pas entre le souvenir d'un rêve et le souvenir d'une réalité de grandes différences, je finissais par me demander si ce n'était pas pendant mon sommeil que s'était produit, dans un sombre morceau de cristallisation vénitienne, cet étrange flottement qui offrait une vaste place entourée de palais romantiques à la méditation prolongée du clair de lune (36).
Le début du texte de Proust confirme déjà que les « contes orientaux » mentionnés dans la citation de Perec sont bien Les Mille et Une Nuits, ce qui autorise et légitimise naturellement le rapprochement avec le chapitre II. Au chapitre XCIX de La Vie mode d'emploi, l'emprunt apparaît à l'occasion d'une comparaison (« à l'image de ces palais des contes orientaux ») et pour ainsi dire en pleine lumière métaphorique, tandis que l'existence de la ville de Lebtit, au chapitre II, était attribuée à des « récits » (VME, p. 25) tenus pour vraisemblables par les « spécialistes, qu'ils fussent hispanisants ou islamisants » (VME, p. 24) et de surcroît authentifiés par l'intérêt d'un Fernand de Beaumont appartenant pourtant « à cette école de médiévistes qui s'[était] elle-même qualifiée de "matérialiste" » (VME, p. 25). La référence au merveilleux est donc dissimulée au chapitre II tandis qu'elle est avouée au chapitre XCIX. Ce qui ne l'empêche pas, par contrecoup, d'attester le comparé comme « réel ». Car ce « merveilleux » de la comparaison (de la comparaison en elle-même et d'une comparaison qui convoque le conte) concerne des « ruines » qui, quoique figurant sur un tableau, ne sont pour autant pas supposées être imaginaires, Bartlebooth ayant peint ses aquarelles d'après nature. Mais si ces ruines sont la représentation de ruines « réelles », et si le texte du chapitre XCIX s'en tient à la description, comment comprendre l'origine de certains détails du texte faisant intervenir la temporalité, c'est-à-dire une histoire, tels que « miraculeusement conservé pendant des siècles et des siècles » et « récemment mis à jour » ? De toute évidence, la « description » de l'aquarelle de Bartlebooth n'est pas que « descriptive », mais semble bien nous inviter à une lecture archéologique, soit du texte lui-même, soit de l'imaginaire ou de l'ambition qui le soutient. Elle mêle donc le vrai, le supposé vrai et le faux aussi bien que le premier et le second degré du texte, le référentiel et le métatextuel. Il semble que nous soyons là dans un contexte où le vrai et le faux sont savamment mêlés, brouillés, et non dans une simple dénonciation du vrai par le faux ou dans une simple mise en procès du réalisme, interprétation dysphorique vers laquelle tendent beaucoup de commentaires de cette scène - sur laquelle plane, il est vrai, l'échec et la mort de Bartlebooth et qui s'achève sur une notation sombre absente du texte de Proust :
Un ciel violent, crépusculaire, traversé de nuages rouge sombre, surplombe ce paysage immobile et écrasé d'où toute vie sembla avoir été bannie. (VME, p. 597)
Un même mélange de réalité
et d'imaginaire imprègne naturellement la scène
d'Albertine disparue à laquelle Perec emprunte :
mais si l'emprunt aux Mille et Une Nuits connote chez Proust
un double imaginaire (celui du narrateur et celui des contes convoqués
ici aussi par comparaison), il n'en demeure pas moins que la « place
inconnue et spacieuse », « vaste et somptueux
campo »(devenue dans le texte de Perec « une
acropole vaste et somptueuse » , une « esplanade
insoupçonnable (37) »), n'est pas, quant à elle, imaginaire, mais
a bel et bien été découverte dans Venise.
Autrement dit : ce qui est ici recherché dans les deux
textes, sous la forme d'un vaste espace central caché au
centre d'un labyrinthe tortueux, fût-il symboliquement important,
n'en est pas moins réel dans le texte (réellement
découvert et visité dans le texte de Proust, même
si l'imagination s'en empare ensuite ; réellement observé
par Bartlebooth qui peint ses marines d'après nature même
si la trace qui nous en est ensuite laissée n'est que peinte).
Mais cette réalité peut facilement disparaître
ou passer au second plan à la lecture en raison de l'abondance
des références merveilleuses connexes (songe, conte,
images).
De quoi cette place-esplanade réelle est-elle le symbole
chez Perec ? C'est ici qu'un retour par la ville arabe de Lebtit
peut s'avérer fonctionner comme un indice.
Rappelons-nous tout d'abord que selon la démonstration
de Fernand de Beaumont, c'est à la présence d'une
vaste salle au sein d'une forteresse que cette ville peut être
identifiée :
Il y avait sept salles dans ce château. La septième « était si longue que le plus habile archer tirant du seuil n'aurait pu planter sa flèche dans le mur du fond ». Dans la première, il y avait des « figures parfaites » représentant des Arabes « sur leurs rapides montures, chevaux ou chameaux, avec leurs turbans flottant sur l'épaule, le cimeterre accroché par des courroies et la lance en arrêt dans la main droite ». (VME, p. 25)
[Beaumont démontra que] la septième pièce du château de Lebtit se devait d'avoir une longueur d'au moins deux cent mètres et, compte tenu de l'inclinaison du tir, une hauteur qui pouvait difficilement être inférieure à trente mètres. Ni les fouilles de Ceuta, ni les fouilles de Jaen, ni aucune autre, n'avaient décelé de salle ayant les dimensions requises, ce qui permit à Beaumont d'affirmer que « si cette cité légendaire puise ses sources dans quelque forteresse probable, ce n'est pas en tout cas dans l'une de celles dont nous connaissons aujourd'hui les vestiges ». (VME, p. 25-26)
Est-il aberrant, vu les indices qui nous
invitent à rapprocher les chapitres II et XCIX de La
Vie mode d'emploi (quasi similitude de position arithmétique
; présence dans les deux chapitres, d'une part de Bartlebooth
au début et à la fin de son aventure picturale,
et d'autre part d'un puzzle avançant vers son achèvement
; communauté de référence indirecte aux Mille
et Une Nuits) est-il donc aberrant de supposer que, symboliquement
bien sûr, dans l'espace idéal des correspondances
du roman, l'emplacement de la ville de Lebtit, identifiable au
vaste espace de sa septième pièce, se trouve en
réalité figuré sur l'aquarelle du quatre
cent trente-neuvième puzzle de Bartlebooth, sous la forme
des ruines d'une cité antique au coeur de laquelle, protégée
par le dédale de ses ruelles (le dédale des détours
du roman ?), se trouve justement « une acropole vaste
et somptueuse », une « esplanade insoupçonnable »?
Et de supposer que ce qui est ici dissimulé est une allégorie
de la totalité totale, « substantielle »,
c'est-à-dire de l'inaccessible ? Plusieurs nouveaux indices
peuvent inviter à le penser.
Le livre des Mille et Une Nuits, dont Perec avait déclaré
à Gilles Costaz (38) qu'il était l'un de ses « modèles »,
fonctionne probablement pour lui comme modèle de totalité
; il est donc peu étonnant que ce soit par un emprunt à
ce recueil que s'actualise finalement dans La Vie mode d'emploi
une représentation de celle-ci. En outre, il se trouve
qu'en un autre endroit du roman, au chapitre LXVI, Perec a déjà
« impli-cité » Proust dans son rapport
aux Mille et Une Nuits (39) en faisant d'une phrase célèbre de
la fin du Temps retrouvé, c'est-à-dire, là
aussi, de la fin d'une oeuvre « compendium »,
et où il est clairement question du recueil de contes arabes,
des pseudo-vers faussement attribués au poète arabe
Ibn Zaydûn et calligraphiés sur une miniature persane
qui se trouve dans le magasin d'antiquités de Madame Marcia
:
Et je vivrais dans l'anxiété de ne pas savoir
Si le maître de ma destinée
Moins indulgent que le Sultan Sheriar
Le matin quand j'interromprais mon récit
Voudrait bien surseoir à mon arrêt de mort
Et me permettrait de reprendre la suite le prochain soir. (VME, p. 398)
Dans le passage du Temps retrouvé d'où sont extraites ces lignes, le narrateur de la Recherche compare effectivement son entreprise à celle des Mille et Une Nuits en se demandant si son ambition (totalisante à sa manière elle aussi) est à l'échelle de ses forces et même des forces humaines :
Moi, c'était autre chose que j'avais à écrire, de plus long, et pour plus d'une personne. Long à écrire. Le jour, tout au plus pourrais-je essayer de dormir. Si je travaillais, ce ne serait que la nuit. Mais il me faudrait beaucoup de nuits, peut-être cent, peut-être mille. Et je vivrais dans l'anxiété de ne pas savoir si le Maître de ma destinée, moins indulgent que le Sultan Sheriar, le matin quand j'interromprais mon récit, voudrait bien surseoir à mon arrêt de mort et me permettrait de reprendre la suite le prochain soir (40).
L'oeuvre qui s'attache à l'expression ou à la poursuite de la totalité ne peut naturellement que s'interroger sur son rapport à la mort et sur la course poursuite avec la mort que sa réalisation engage. L'exemple de Shéhérazade, convoqué par Proust et repris par Perec dans son « impli-citation » (41), en est l'allégorie puisqu'il s'agit véritablement pour la conteuse des Mille et Une Nuits de reculer le moment de sa mise à mort par le récit. Naturellement, la mort finit par gagner : « La durée éternelle n'est pas plus promise aux oeuvres qu'aux hommes » écrit encore Proust dans le même passage du Temps retrouvé ; et si Bartlebooth échoue, encore n'est-ce pas dû, semble indiquer le texte, aux termes mêmes de son projet (42) mais bel et bien à l'arrêt que lui impose la mort précédée de la demi-mort de la cécité. Pourtant, l'interprétation dysphorique de la fin de l'aventure de Bartlebooth (vers laquelle tous les détails du texte mènent si visiblement que la méfiance s'impose - notamment la référence au fleuve Maiandros) est à nuancer sinon à remettre en cause : la mort de Bartlebooth empêche tout simplement que disparaissent toutes les traces de son entreprise (puisque des puzzles subsistent). Naturellement, ceci équivaut à un échec dans les termes du projet lui-même :
[...] il voulait que le projet tout entier se referme sur lui-même sans laisser de traces, comme une mer d'huile qui se referme sur un homme qui se noie, il voulait que rien, absolument rien n'en subsiste, qu'il n'en sorte rien que le vide, la blancheur immaculée du rien, la perfection gratuite de l'inutile, mais s'il peignit cinq cents marines en vingt ans, et si toutes ces marines furent découpées par Gaspard Winckler en puzzles de sept cent cinquante pièces chacun, tous les puzzles ne furent pas reconstitués, et tous les puzzles reconstitués ne furent pas détruits à l'endroit même où, à peu près vingt ans plus tôt, les aquarelles avaient été peintes. (VME, p. 481-482)
Mais chez un auteur pour qui écrire,
c'est « essayer méticuleusement de retenir quelque
chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes
précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part,
un sillon, une trace, une marque ou quelques signes »
(EE, p. 123), le fait que « quelque chose »,
justement, subsiste de l'« oeuvre » de Bartlebooth
peut-il réellement être assimilé à
un échec ? Nous avons peut-être affaire ici au mécanisme
déceptif le plus subtil du roman : ménager dans
l'oeuvre un chemin pour que l'oeil critique, déjà
préparé par la modernité à voir l'échec
plus nettement que la réussite, la dysphorie plus nettement
que l'euphorie, soit conduit vers l'interprétation mortifère
alors que l'écriture de La Vie mode d'emploi est
sans doute l'affirmation « secrète »
d'une postulation euphorique.
Cette postulation euphorique peut-être lue, nous l'avons
dit, dans la référence aux Mille et Une Nuits,
oeuvre dont le caractère puzzlé (rassemblant et
assemblant des récits hétérogènes),
collectif (il s'agit d'un texte centon), le contrat totalisant
sur le mode expansif (il y a réellement mille et une nuits
dans les versions achevées du recueil, lesquelles se sont
d'ailleurs probablement constituées afin de respecter cette
contrainte oulipienne par anticipation et au départ peut-être
simplement métaphorique (43)), et qui, pour toutes
ces raisons ne pouvait naturellement que déjà séduire
Perec, se double en outre d'une expression synecdochique, comme
Borges l'avait bien vu, de l'infini exprimé par le chiffre
« mille et une » et offre ainsi une voie
symbolique non seulement vers la totalité mais aussi vers
l'éternité. Simplement, là où la construction
collective du recueil arabe peut afficher une ambition démesurée
à travers le choix d'actualiser « mille et une »
séquences d'un programme, La Vie mode d'emploi se
limitera modestement à « cent moins un »
chapitres.
Il se pourrait même que le réseau intertextuel soit
en réalité beaucoup plus complexe et feuilleté,
ajoutant L'Enéide de Virgile aux Mille et Une
Nuits, au conte de Borges et à l'oeuvre de Proust.
En effet, dans le cahier des charges d'Un cabinet d'amateur,
Perec, au moment de prélever dans le chapitre XCIX de La
Vie mode d'emploi un élément hypotextuel, note
: « Les ruines de Troie (44) » (ce qui, dans le contexte de ce chapitre, ne peut
renvoyer qu'aux ruines figurant sur l'aquarelle de Bartlebooth
que nous venons d'examiner - et indique une fois de plus, au passage,
l'importance du motif). Notant ensuite sur une feuille les titres
ou sujets de tableaux que semblable élément peut
convoquer pour la rédaction d'Un cabinet d'amateur,
il écrit : « Les ruines de Troie / Enée
fuyant les etc. » (et un tableau intitulé Enée
fuyant les ruines de Troie figure effectivement dans le texte
d'Un cabinet d'amateur). L'important, ici, en ce qui concerne
le dernier chapitre de La Vie mode d'emploi, c'est que
ces ruines aient quelque chance d'avoir été dans
l'esprit de Perec celles de la ville de Troie. Ce qui n'entre
pas en contradiction, du moins dans l'espace fictionnel et intertextuel
du « romans », avec le fait qu'elles puissent
également avoir été celles de la ville arabe
fabuleuse de Lebtit recherchée par Fernand de Beaumont.
Mieux même : l'assimilation de ces ruines à celles
de Troie est un indice supplémentaire nous invitant à
rapprocher ce chapitre XCIX de La Vie mode d'emploi des
chapitres où est contée l'histoire de l'archéologue
dans la mesure où ce dernier, au chapitre II, est justement
désigné comme « un archéologue
dont l'ambition égala celle de Schliemann »
(VME, p. 24), l'authentique découvreur de l'emplacement
de Troie en 1871. Tout nous invite donc à assimiler en
plus De Beaumont à Schliemann et par conséquent
Lebtit à Troie ; or, la découverte des ruines de
Troie par Schliemann est précisément une histoire
de légende devenant réalité ou retrouvant
son fonds perdu de réalité. La poursuite de la totalité
que la recherche de la ville fabuleuse de Lebtit métaphorise
dans le roman, n'est donc peut-être pas pur fantasme, simple
chimère mais, tout comme Troie légendaire réellement
redécouverte, passible quelque jour d'une effectuation.
En outre, toute l'histoire troyenne ne s'est pas arrêtée
à Troie puisque Enée, la fuyant, a fondé
Rome. La mort n'a pas été ici le terme de tout ;
L'Enéide est une suite comme les aime Perec, une
suite à l'apparent désastre troyen de L'Iliade.
Ce qui, transposé dans l'univers de La Vie mode
d'emploi, invite peut-être à penser que la mort
de Bartlebooth n'est pas un point final, loin de là !
La cartographie, pour y revenir après ce détour
nécessaire à l'explication des enjeux du texte,
est une autre manière d'exprimer cette postulation euphorique
à la fin de La Vie mode d'emploi. Notons tout d'abord
que ce qui apparaît sur le tableau de Bartlebooth, c'est
« une exacte empreinte de la ville », un
« plan à l'échelle » ; autant
dire une carte parfaite, semblable dans sa coïncidence avec
le réel, à cette carte d'une autre nouvelle de Borges
intitulée « De la rigueur de la science »
dans L'Auteur et autres textes (45) ou surtout à celle mentionnée par
l'auteur argentin dans l'un des essais d'Autres inquisitions
intitulé « Magies partielles du "Quichotte" (46) » où une autre carte parfaite apparaît
justement dans le voisinage des Mille et Une Nuits (rapprochements
qui font de Borges, tout comme Les Mille et Une Nuits,
un lien supplémentaire entre les chapitres II et XCIX de
La Vie mode d'emploi). Mais plus qu'une carte qui conduit
à une maîtrise intégrale du réel terrestre,
cette carte est une trace parfaite car elle a conservé
intégralement la marque de ce qui n'est plus mais peut
être connu et reconstitué grâce à ces
« bribes précises ». Les termes employés
par Perec sont ici lourds de connotations idéalistes :
« précision surprenante », « miraculeusement
conservé ». La leçon qui cherche sans
nul doute à se dire à la fin de La Vie mode d'emploi
est finalement la même que celle à laquelle aboutissait,
quatre années auparavant, Espèces d'espaces,
de manière apparemment surprenante par rapport à
ce qu'on peut facilement inférer des principaux « indices »
perecquiens dans le roman (indices dysphoriques), mais de manière
cohérente si l'on prend soin de replacer La Vie mode
d'emploi dans l'ensemble de l'oeuvre. L'art, qui est quête
des traces, laisse des traces ; pas plus qu'il n'y a d'espace
inutile, il n'y a d'art inutile. Toute création est conquête
sur le vide et ne peut donc pas se vouer au vide. Cette leçon
a d'ailleurs été au préalable portée
dans le roman par le personnage de Beyssandre, leçon ambiguë
ou dissimulée dans la mesure où elle apparaît
elle aussi dans un chapitre largement " critique " et
passible d'une interprétation dysphorique (condamnation
de la totalisation mégalomane que paraît pouvoir
permettre l'argent et la technologie) mais néanmoins positivement
énoncée : d'abord parce que Beyssandre est un personnage
positif dont les positions sur l'art paraissent bien plus proches
de celles de Perec que celles d'un Bartlebooth :
Beyssandre était un homme sincère, aimant la peinture et les peintres, attentif, scrupuleux et ouvert, et heureux lorsqu'au terme de plusieurs heures passées dans un atelier ou une galerie, il parvenait à se laisser silencieusement envahir par la présence inaltérable d'un tableau, son existence ténue et sereine, son évidence compacte s'imposant petit à petit, devenant chose presque vivante, chose pleine, chose là, simple et complexe, signes d'une histoire, d'un travail, d'un savoir, enfin tracés au-delà de leur cheminement difficile, tortueux et peut-être même torturé. La tâche que les dirigeants des Marvel Houses lui avaient confiée était assurément mercantile ; au moins lui permettrait-elle, passant en revue l'art de son temps, de multiplier ces « moments magiques » - l'expression était de son confrère parisien Esberi - et c'est presque avec enthousiasme qu'il l'entreprit. (VME, p. 525)
Ensuite et par conséquent parce que la mission qu'il assigne à l'art est globalement conforme, là aussi, à celle qu'exprime Perec à la fin d'Espèces d'espaces, en dépit d'ambiguïtés persistantes (puisque Beyssandre paraît bien aller jusqu'au crime pour accomplir sa mission, que cette dernière revient au fond à nier la liberté d'un créateur sur son oeuvre et que le fait de l'emporter contre Bartlebooth paraît finalement intéresser le critique d'art bien plus que la valeur artistique de l'uvre qu'il cherche à sauver) :
[...] si l'art, pour Bartlebooth, consistait à détruire les oeuvres qu'il avait conçues, l'art, pour lui, Beyssandre, consisterait à préserver, coûte que coûte, une ou plusieurs de ces oeuvres, et il défiait cet Anglais obstiné de l'en empêcher. (VME, p. 528)
D'ailleurs, si le roman pointe clairement l'échec de Bartlebooth, Beyssandre, quant à lui, paraît bien partiellement réussir puisqu'il parvient probablement à dérober une aquarelle à un moment présenté par le texte comme significatif en raison d'une coïncidence temporelle entre cette « réussite » d'une part et le début de l'échec de Bartlebooth de l'autre :
[...] il y a un peu moins de deux mois, le vingt-cinq avril 1975, dans la même semaine que celle où Bartlebooth perdit définitivement la vue, l'inévitable finit par se produire : l'équipe de reportage qui était allée en Turquie, et dont le cameraman devait se rendre à Trébizonde pour y procéder à la destruction de la quatre cent trente-huitième aquarelle de Bartlebooth (l'Anglais avait alors seize mois de retard sur son programme), ne revint pas : on apprit deux jours plus tard que les quatre hommes étaient morts dans un inexplicable accident de voiture. (VME, p. 530)
En outre, le roman ne précise pas ce qu'il advient des soixante et un puzzles qui subsistent. Sont-ils emportés par Smautf « qui avait quitté l'immeuble le lendemain même » de la mort de son maître (VME, p. 601) ? Et revendus à Beyssandre dont « nul n'eut plus jamais de nouvelles » (VME, p. 531) ?
Naturellement, l'activité artistique ainsi conçue se déroule au bord du rêve : plusieurs récits oniriques de Perec, notamment dans La Boutique obscure, pourraient d'ailleurs être rapprochés de ce fantasme d'un espace caché où le secret est contenu, esplanade de la connaissance protégée par un dédale, notamment ceux où le rêveur découvre l'existence d'un endroit inconnu au sein d'un espace pourtant familier :
Je visite l'appartement [de la rue de Quatrefages]. Les deux premières pièces me sont familières ; c'est effectivement notre ancien appartement de la rue de Quatrefages. Puis on arrive dans une zone curieuse : c'est une cuisine très bizarrement aménagée. [...]
Succédant à la cuisine, se trouve une grande salle de bains avec une baignoire trapézoïdale. Puis un couloir et tout au bout une porte de bois, un peu vermoulue. Je découvre ainsi, pour la première fois de ma vie, que mon appartement possède deux portes ; je m'en doutais un peu, mais j'en reçois (enfin ?) la confirmation tangible.Je crois découvrir dans mon appartement une grande pièce, mais en fait elle n'est pas à moi, et même, c'est la rue (47).
Le rêve n° 94 d'octobre 1971, intitulé « L'hostellerie », présente même certaines analogies « spatiales » frappantes avec l'aquarelle de Bartlebooth du chapitre XCIX de La Vie mode d'emploi :
L'appartement est, en fait, une véritable maison à trois niveaux (triplex). Le troisième niveau est tout à fait remarquable. C'est une salle de séjour, avec un piano à queue ; on se rend compte peu à peu que c'est une pièce très vaste, très très vaste : elle s'étend à l'infini, son sol est une pelouse qui débouche sur un horizon de campagne et de bois.
[...]
Vue de l'extérieur, la maison ressemble à une propriété ceinte de hauts murs, dont les perspectives auraient été ainsi tracées que nul ne puisse vraiment imaginer qu'un espace infini soit enfermé dedans. (BO, n. p.)
Mais l'activité artistique ainsi conçue fait encore entrer dans des espaces interdits « d'où toute vie semble avoir été bannie » ; d'ailleurs, c'est bel et bien d'interdit que parle « La Chambre des statues » de Borges : les « figures parfaites » des cavaliers arabes figés dans la citadelle de Lebtit sont victimes d'une punition divine pour avoir tenté d'accéder à des objets surnaturels. La totalité « substantielle » est inaccessible ; la vouloir directement est dangereux et mène à la folie ou au suicide (c'est ce qui arrive, on le sait, à Fernand de Beaumont). Sa poursuite nous constituant malgré tout, ou constituant le postulat nécessaire à tout mouvement, la solution passe par la promotion d'une totalité « relationnelle ». Mais de la totalité idéale dont l'autre, la « relationnelle », n'est que la version humainement opératoire, totalité idéale dont nous devons parfois avoir des indices pour continuer à y croire, l'art peut parfois proposer des traces, des reflets, donner des aperçus, tel ce plan parfait qui figure sur un tableau à la fin de La Vie mode d'emploi. L'essentiel, pour l'artiste, est alors de bien se convaincre de la modestie de ses acquis, même si celle-ci demeure relative, « pas grand chose » n'étant pas l'équivalent de « rien » comme l'avait déjà montré le début d'Espèces d'espaces et comme Perec le redit ici, même si c'est d'une manière ambiguë :
[l'activité de Bartlebooth dans La Vie mode d'emploi] c'est la phrase de Groucho Marx : partir de rien pour arriver à pas grand chose. C'est le schéma idéal : partir de rien pour arriver nulle part ; mais entre temps une vie entière s'est déroulée, la vie conçue comme une uvre d'art, et l'uvre d'art conçue comme un néant, comme le disait Flaubert. C'est aussi l'histoire du livre (48).
L'enfant, l'adulte et l'écrivain Perec ont donc manifesté tous trois une passion pour les cartes et les plans dont la raison d'être peut sans nul doute être tracée dans une « volonté de totalité » propre à l'auteur et à son écriture. Tout comme Walter Benjamin, il semble que Perec ait en effet rêvé « de représenter graphiquement l'espace de la vie sur une carte (49) », ait pensé que la cartographie pouvait offrir un mode de représentation de ce qui, trop multiple ou trop total, la vie, échappe ordinairement à l'enregistrement et notamment à l'écriture (tout comme elle permet, jusqu'à un certain point, de donner forme et représentation maîtrisées à une autre totalité apparemment indiscernable : celle du monde). Naturellement, on saisit d'emblée ce que cette ambition peut avoir d'utopique ; mais, circonscrite et transposée, exprimée en totalité « relationnelle » pourrait-on dire et non en « totalité substantielle », on la trouve par exemple actualisée dans ces cartes de déplacements quotidiens, cartes infra-ordinaires, « cartes de vie », qu'ont dressées aussi bien des géographes ou des urbanistes professionnels (par exemple Jean-François Augoyard (50)) que des « psychogéographes » situationnistes tenants d'un « urbanisme unitaire » où Perec a certainement puisé une partie de ses réflexions sur l'espace (51). Or, ce projet de matérialiser par une forme cartographique la totalité d'une vie trouve un singulier écho, dans La Vie mode d'emploi, à travers le second objet qu'Emilio Grifalconi offre à Valène, l'empreinte faite d'un mélange de plomb, d'alun et de fibres d'amiante des galeries creusées par un ver dans le pied en bois d'une table,
fantastique arborescence, trace exacte de ce qu'avait été la vie du vers dans ce morceau de bois, superposition immobile, minérale, de tous les mouvements qui avaient constitué son existence aveugle, cette obstination unique, cet itinéraire opiniâtre, cette matérialisation fidèle de tout ce qu'il avait mangé et digéré, arrachant à la compacité du monde alentour les imperceptibles éléments nécessaires à sa survie, image étalée, visible, incommensurablement troublante de ce cheminement sans fin qui avait réduit le bois le plus dur en un réseau impalpable de galeries pulvérulentes. (VME, p. 163) (52)
La « psychocartographie » des situationnistes était (en partie) une réaction aux tendances totalitaires de la géographie (largement mises en avant dans les utilisations impérialistes et militaires), laquelle fut relayée et élargie au début des années quatre-vingts par les réflexions de Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux (53) - notamment la distinction entre le « calque » (carte amorphe imposant une lecture tout au plus bijective) et la « carte » (support d'une activité « rhizomatique »). Dans le contexte actuel de la « mondialisation », cette approche « libertaire » de la cartographie a même retrouvé une certaine actualité - bien mise en évidence, par exemple, par le travail du plasticien américain Mark Lombardi ou celui du groupe italien du « laboratoire d'art urbain » Stalker qui, par bien des aspects, prolongent le travail des psychogéographes situationnistes (54). Comme l'écrit l'historien Antoine Picon dans « Représenter la ville territoire : entre écrans de contrôle et dérives digitales » (55) :
Il est [...] frappant de constater le regain d'intérêt dont font aujourd'hui l'objet auprès de nombreux étudiants en architecture les cartes psychogéographiques d'Asger Jorn et Guy Debord. Ces documents semblent appeler à la constitution d'une autre approche de la cartographie consistant à ordonner la ville en fonction de perceptions subjectives, d'itinéraires et de points de vue remarquables par leur hétérogénéité apparente, au lieu de scruter sans relâche une même série de phénomènes.
Références auxquelles on pourrait
ajouter le Perec d'Un homme qui dort (56)
et de bien
d'autres textes.
Il n'empêche cependant que la contestation cartographique
de l'aliénation passe elle aussi par la totalisation car
c'est la pratique cartographique elle-même qui semble l'impliquer
de même qu'elle tend presque consubstantiellement à
exprimer une volonté de maîtrise (ainsi, si Perec
s'abandonne parfois à la dérive avec un souci situationniste
de déconditionnement, cette pratique s'assortit par ailleurs
de son double : l'établissement d'itinéraires réglés,
comme si tout rapport à l'espace ne pouvait pas ne pas
vouloir se soustraire au hasard par la mise en place de programmes
ou de tentatives d'épuisement). Dans le même ordre
d'idées, Antoine Picon parle de la « dualité
fondamentale de la carte : émanation d'une autorité,
outil prescriptif en même temps qu'instrument de navigation
autorisant les interprétations les plus personnelles (57) ». Ajoutons que les recherches actuelles sur les cartes
et la cartographie, souvent placées dans la lignée
de Mille Plateaux de Deleuze et Guattari (58), tendent
non seulement à faire de la carte un modèle du « voir-savoir »
ailleurs actualisé par quantité d'autres opérations
appelées « diagrammatiques » (comme
la consultation d'un plan, d'un fichier, d'un catalogue, d'un
mode d'emploi, d'un dictionnaire, d'une encyclopédie, d'un
hypermedia du type internet ou autre, etc.) mais encore et surtout
à la considérer comme un objet non amorphe ou totalitaire
mais inscrit dans une dynamique d'interactivité de type
« rhizomatique » (59) . D'une
certaine manière, on retrouve, dans le fonctionnement de
La Vie mode d'emploi, ces deux tendances de la cartographie
: d'une part, le « romans » agit comme un
« relevé » du réel nécessitant
une structure rigide (même si le clinamen lui donne
ensuite du « jeu ») à même
de donner forme et de totaliser ; d'autre part, il y a le désir
perecquien d'une appropriation « rhizomatique »
par le lecteur de ce « roman-carte » (rôle
de l'index notamment), non seulement pour introduire dans la pragmatique
du texte de la liberté mais encore pour démultiplier
l'effet littéraire et aller ainsi vers plus de multiplicité
et donc vers une autre forme de totalisation.