Le métatextuel perecquien revisité

elle apprend, au Lecteur habile, peu de chose situé outre sa pénétration : mais peut troubler l'ingénu.
Stéphane Mallarmé, Préface à Un coup de dés

1982 est à la fois l'année de la mort de Georges Perec (le 3 mars) et celle où j'ai publié mon premier article sur son oeuvre. C'était dans le premier numéro d'une nouvelle revue canadienne, Texte et je l'avais intitulé « Le puzzle mode d'emploi. Petite propédeutique à une lecture métatextuelle de La Vie mode d'emploi  ». Vingt ans après, on commémore diversement (par de discrètes manifestations, par l'émission d'un timbre, par la publication de ses romans dans un volume de la Pochothèque) la disparition d'un écrivain désormais reconnu comme l'un des plus importants du XXe siècle. J'ai pensé que cela pouvait aussi donner l'occasion de vérifier la validité d'un concept qui suscitait à l'époque plus de scepticisme que d'approbation mais qui semble aujourd'hui appartenir à une certaine koiné critique. J'en donnerai trois exemples récents. Dans son livre consacré à L'Analyse textuelle (1997), Jean-François Jeandillou range la connotation métatextuelle parmi les structures métasémiotiques de base et en donne deux exemples empruntés à Perec (1). Pour sa part, Christelle Reggiani fonde sur « l'interprétant métatextuel » l'étude qu'elle consacre au « texte spéculaire » dans le chapitre III de sa thèse Rhétoriques de la contrainte (1999) (2). Enfin Frank Wagner évoque l'existence de réseaux métatextuels lorsqu'il s'interroge sur la « Visibilité problématique de la contrainte » (2001) (3). Ces trois études utilisent le terme et le concept de « métatextuel » en se référant toutes les trois à mes travaux antérieurs sur la question (4).

Ce que je propose est donc une sorte de « Vingt ans après » confrontant mes analyses de l'époque, que je rappellerai à grands traits mais qui seront centrées sur les seuls textes de Georges Perec, avec ce que m'ont apporté à la fois une relecture à peu près ininterrompue de l'uvre perecquienne et les nombreux travaux qui lui ont été consacrés par d'autres.

1. Petite histoire du métatextuel

J'ai proposé pour la première fois le néologisme « métatextuel » ­ entendu soit comme adjectif , soit comme substantif ­ lors d'un colloque en juillet 1980 (5). Il s'agissait alors de désigner ainsi un ensemble de mécanismes réflexifs comparables à ceux que Jakobson avaient rattachés à la fonction métalinguistique, mais en partie différents car leur objet n'était pas le code de la langue, mais celui du texte. Il me paraissait entre autres indispensable de ne pas confondre ces mécanismes avec la présence du métalangage dans le texte littéraire, présence étudiée, notamment, par Philippe Hamon (6). Par exemple, on ne pouvait, me semblait-il, rassembler sous un même mode de fonctionnement l'incipit de La Vie mode d'emploi : « Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d'une manière un peu lourde et lente » et, quelques lignes plus loin, cette précision métalinguistique : « Ils [= les habitants de l'immeuble] se barricadent dans leurs parties privatives ­ puisque c'est comme ça que ça s'appelle ­ et ils aimeraient bien que rien n'en sorte », malgré leur statut apparemment identique (un commentaire explicite du narrateur) et la présence d'une même lexie (« comme ça »). D'autres mécanismes réflexifs concernaient moins encore le métalinguistique : tous ceux qui relevaient de l'implicite et que Jean Ricardou avait été le premier à repérer, dès ses premiers articles, réunis en 1967 dans ses Problèmes du Nouveau Roman en affirmant : « La fiction ne reflète point le monde par l'intermédiaire d'une narration ; elle est, par un certain usage du monde, comme la désignation à revers de sa propre narration » (7). Ce faisant, il délimitait un domaine qu'il n'allait plus cesser d'explorer, proposant notamment le concept  « d'autoreprésentation du deuxième degré », ainsi défini : « Pour tel fragment de la fiction, il s'agit de représenter [...] l'un des mécanismes par lesquels s'organise cette fiction » (8). D'autres suivront. J'en mentionne quelques-uns : Julia Kristeva, qui note à propos du « théâtre des Incomparables » dans Impressions d'Afrique de Roussel que « ce théâtre incomparable est visiblement la métaphore de la pratique textuelle » (9) ; Claude Abastado, pour qui le texte « s'offre comme résultat d'une opération d'écriture et comme la description de cette opération par le recours à la métaphore » (10) ; Lucien Dallenbäch qui s'intéresse à la mise en abyme du code dans Le récit spéculaire, essai sur la mise en abyme (11) ; Mieke Bal, enfin, qui prolonge les réflexions de Dallenbäch et adopte une terminologie peircienne en recourant au concept de signe iconique (12)

Bref, en cette fin des années 70, la situation pouvait se résumer ainsi :
a) on admettait que parmi les composantes du texte littéraire, les effets de réflexivité non seulement étaient fréquents, mais encore constituaient un des éléments essentiels de la « littérarité » (certains même, comme Jean Ricardou, étaient tentés de réduire celle-ci à de tels effets) ;
b) lorsque ces effets se manifestaient de manière implicite, par le biais de la fiction, cette manifestation était pensée essentiellement en terme de similitude : ce n'est pas par hasard que Julia Kristeva et Claude Abastado parlaient de métaphore, Mieke Bal d'icône ;
c) on avait souvent coutume de désigner cette relation de similitude par l'expression de « mise en abyme » qui a fini par renvoyer à toute ressemblance entre un élément de la fiction et un fonctionnement de la narration, comme par exemple dans ce commentaire de François Jost à propos de Dans le labyrinthe d'Alain Robbe-Grillet : « La phrase ultime, évoquant les marques du verre de vin sur la table, nous arrête. Ces traces forment "un dessin rendu trouble par les déplacements successifs trop rapprochés ou même effacés par les glissements". Habitués que nous sommes aux mises en abyme, nous traduisons aussitôt : la structure rendue trouble par les déplacements (sémantiques) successifs » (13).

Mieux saisir ces mécanismes supposait une double démarche. D'une part, pour leur conserver leur indiscutable spécifité en évitant de les assimiler purement et simplement à du métalangage, il fallait les désigner par une appellation générique permettant d'en délimiter précisément le domaine : d'où le recours au néologisme du « métatextuel ». D'autre part il était nécessaire d'examiner plus en détail selon quelles modalités s'effectuait cette mise en relation de la fiction et de la narration qui relevait tantôt du flou artistique (« Un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte », affirmait Jacques Roubaud (14) : certes, mais comment en parle-t-il ? Mystère... ), tantôt du recours commode à des termes vite tenus pour équivalents : métaphore, icône ou mise en abyme, mais toujours soumis au principe de similitude.

Pour atteindre ses objectifs, la description du métatextuel utilise essentiellement un triple outillage théorique : la distinction entre les deux niveaux sémiotiques que représentent la dénotation et la connotation, les figures de rhétorique et un dispositif énonciatif du texte littéraire fondé sur trois niveaux d'instance distincts.

C'est en m'appuyant sur les travaux de Catherine Kerbrat-Orecchioni (15) que je propose de distinguer un métatextuel dénotatif et un métatextuel connotatif. Est métatextuel tout énoncé qui, dans un texte, apporte une information, dénotativement et/ou connotativement, sur l'écriture et/ou sur la lecture de ce texte (16).

Le métatextuel est dénotatif lorsque les informations qu'il fournit portent sur le référent du discours, c'est-à-dire un (des) aspect(s) du texte qui l'inclut. Par exemple la fin d'Un cabinet d'amateur comporte une séquence de métatextuel dénotatif : « Des vérifications entreprises avec diligence ne tardèrent pas à démontrer qu'en effet la plupart des tableaux de la collection Raffke étaient faux, comme sont faux lla plupart des détails de ce récit fictif, conçu pour le seul plaisir, et le seul frisson, du faire-semblant. » Si la première partie de la phrase, avec ses verbes au passé, renvoie à l'univers diégétique, en revanche, la seconde, avec son verbe au présent, apporte une information qui ne concerne plus le déroulement de l'histoire, mais la fabrication du récit.

Selon Catherine Kerbrat-Orecchioni, « on parle de connotation lorsqu'on constate l'apparition de valeurs sémantiques ayant un statut spécial
­ parce que leur nature même est spécifique : les informations qu'elles fournissent portent sur autre chose que le référent du discours
et /ou
­ parce que leur modalité d'affirmation est spécifique : véhiculées par un matériel signifiant beaucoup plus diversifié que celui dont relève la dénotation, ces valeurs sont suggérées plutôt que véritablement assertées, et secondaires par rapport aux contenus dénotatifs auxquels elles sont subordonnées » (17).

Le métatextuel connotatif correspond parfaitement à cette définition. Dans les énoncés où il apparaît, il apporte des informations « sur autre chose que le référent du discours » (c'est-à-dire l'univers diégétique) et, comme on le verra, il le fait selon des modalités spécifiques. En voici un exemple ultra-connu, emprunté à La Disparition : « Il y avait vingt-six inscrits, donc vingt-cinq partants, Whisky Dix, qui avait un "Cinq" sur son dossard, ayant fait forfait . » (18) Le référent de cette phrase est une course de chevaux. Mais le nombre des inscrits et celui des partants après le forfait du cheval n° 5 suggèrent une autre information : la disparition de la cinquième lettre de l'alphabet (le E) qui ramène ce dernier de vingt-six à vingt-cinq lettres. Au plan de la connotation, cette course de chevaux désigne par conséquent le lipogramme en E, caractéristique de La Disparition. Dans un texte littéraire, relève donc du métatextuel connotatif tout énoncé dont le signifié de dénotation concerne la diégèse et dont au moins un des signifiés de connotation apporte des informations sur sa production et/ou sa réception.

Dans son étude, Catherine Kerbrat-Orecchioni substitue au traditionnel schéma de décrochage sémiotique où le signifié de connotation a pour signifiant l'ensemble du signe pris en dénotation, une analyse beaucoup plus fine et plus précise des signifiants et des signifiés de connotation et de leurs relations. S'appuyer sur cette analyse permet d'échapper à la « métaphore généralisée » (19) à laquelle se réduisait jusqu'alors l'approche de l'autoreprésentation, et d'en fournir une description et une typologie infiniment plus diversifiées. Ainsi, c'est une véritable « rhétorique métatextuelle » que l'on peut proposer, où la métaphore n'est plus qu'une figure ­ certes très importante ­ parmi d'autres et la similitude un mode de relation sans doute privilégié mais non exclusif.

Enfin appréhender le métatextuel en terme de dénotation et de connotation comporte une dimension pragmatique car ces deux niveaux sémantiques ne relèvent pas du même énonciateur. Si l'on admet, avec Georges Molinié (20), que le traditionnel empilement énonciatif du texte littéraire, avec ses niveaux I (celui où l'actant émetteur est le narrateur) et II (celui où l'actant émetteur est le personnage) est supporté par un troisième niveau, dit « niveau a » dont l'actant émetteur est appelé « scripteur », c'est à ce scripteur et non au narrateur qu'il faut rattacher les faits de connotation métatextuelle. Comme le remarque très justement Georges Molinié, on peut « concevoir qu'un segment textuel, globalement situable à l'une quelconque des éventuelles stratifications du I ou du II, soit en même temps porteur de marques [...] référables au niveau a » (21) ; le métatextuel connotatif me paraît justement constituer une de ces marques.

Avant d'utiliser ce triple appareillage théorique pour examiner quelques aspects du métatextuel perecquien, je dois apporter une dernière précision terminologique. Ce que j'appelle le métatextuel (dénotatif ou connotatif) ne doit pas être confondu avec ce que Gérard Genette désigne sous le vocable de « métatextualité », c'est-à-dire « la relation [...] de "commentaire" qui unit un texte à un autre texte dont il parle » (22). Cette relation suppose toujours (au moins) deux textes différents dont l'un constitue le commentaire de l'autre qui lui est extérieur. A l'inverse, le métatextuel tel que je le conçois opère dans l'écrasante majorité des cas à l'intérieur d'un seul texte. Lorsqu'il concerne deux textes, aucun des deux ne constitue le commentaire explicite de l'autre : il s'agit alors, comme on le verra plus loin, d'un métatextuel en quelque sorte intertextuel. S'agissant de l'oeuvre de Georges Perec, on y rencontre d'une part une métatextualité perecquienne, correspondant par exemple à ce que, par la suite, Gérard Genete a nommé l'épitexte auctorial, constitué, entre autres, par l'ensemble des nombreux entretiens que l'écrivain a accordés ici ou là (23) ; d'autre part, et c'est tout autre chose, un métatextuel perecquien, qui fait l'objet de mon étude.

2. Le métatextuel perecquien dénotatif

Il existe dans l'oeuvre de Georges Perec un métatextuel dénotatif qu'on pourrait qualifier de traditionnel et qui consiste en indications du narrateur sur le déroulement de sa fiction. C'est ce que Gérard Genette appelle le métanarratif (24). En relève, par exemple, cette remarque dans la partie fictive de W ou le souvenir d'enfance : « ... pour satisfaire à une règle quasi générale, et que, du reste, je ne discute pas, je donnerai maintenant, le plus brièvement possible, quelques indications sur mon existence » (25). Ou, sur un mode plus humoristique, ce passage de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?: « Le lecteur, qui voudrait marquer ici une pause, le peut. Nous en sommes arrivés, ma foi, à ce que d'excellents auteurs (Jules Sandeau, Victor Margueritte, Henri Lavedan, Alain Robbe-Grillet même, dans son tout dernier Carême de Noël) appellent une articulation naturelle. » (26)

Pour les textes à contrainte, le métatextuel dénotatif peut tout simplement se réduire à la désignation de la contrainte : « Trace l'inégal palindrome...  », tel est le début du grand palindrome qui a valu à Perec de figurer longtemps dans le Guiness Book des records !

Globalement, ce métatextuel dénotatif relève de la stratégie de dénudation du procédé que les formalistes russes opposaient aux effets dissimulateurs de la motivation (27). D'un point de vue oulipien, il constitue une application du premier principe de Roubaud, qui postule, on l'a vu, qu'« un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte. » C'est donc un facteur important de lisibilité. Mais on sait aussi que, chez Georges Perec, ce qui révèle ne va jamais, fût-ce a minima, sans ce qui cache. Son métatextuel dénotatif n'échappe pas à l'ambiguïté du « rester caché, être découvert », exigeant parfois quelques calculs interprétatifs.

Ainsi, par un effet de déplacement, il peut arriver que soit mise en lumière non la contrainte principale d'un texte mais une contrainte secondaire, latérale. C'est le cas du premier vers du poème « A l'OuLiPo » : « Champ défait jusqu'à la ligne brève ». Ce poème est une « belle absente » : chacun de ses vers utilise toutes les lettres d'un alphabet de 21 lettres (K, W, X, Y et Z ont été éliminés) sauf une. Vers après vers, la succession des lettres manquantes permet de reconstituer le nom du dédicataire, en l'occurrence dans notre exemple OULIPO, d'où l'absence de O dans ce premier vers. Cette contrainte a un corollaire : pour qu'elle soit réellement contraignante, le vers doit comporter le moins de lettres possibles. C'est précisément ce que rappelle le premier vers en évoquant « la ligne brève », sans rien dire en revanche de la contrainte principale. Or dans le cas précis de ce poème, cette brièveté, à nouveau évoquée dans le dernier vers (« défit ce champ jusqu'à la ligne brève »), loin d'être un réglage subsidiaire visant à la prouesse technique, est essentielle à la mise à jour d'un sens caché qui outrepasse, et de beaucoup, le simple déchiffrage du mot OULIPO et confère un sens tout à fait particulier à la dénomination générique de « belle absente ». Le métatextuel dénotatif devient alors ce qui permet d'accéder non seulement à la contrainte, mais à son au-delà (28).

Cette même « belle absente » offre un autre exemple de métatextuel dénotatif non immédiat. Le quatrième vers, exceptionnellement long par rapport aux cinq autres, est une déclaration explicite concernant l'écriture du poème : « Je ne demande qu'au hasard cette fable en prose vague ». Or il est certain qu'une belle absente, dont chaque vers exige un minutieux pointage des lettres utilisées pour réaliser le pangramme défectif (c'est-à-dire l'emploi de toutes les lettres de base sauf une), ne saurait reposer sur l'aléatoire, ni sur l'approximatif. Ce vers relève bien du dénotatif puisqu'il fournit des informations portant sur le référent du discours, en l'occurrence le poème dont il fait partie, mais ces informations sont ironiques et les vocables « hasard » et « vague » doivent être évidemment interprétées comme des antiphrases.

Il existe en outre chez Georges Perec au moins un exemple de ce que l'on pourrait appeler le métatextuel dénotatif paradoxal : la désignation d'une règle conduit à sa transgression. C'est ce qui se produit dans le poème 160 d'Alphabets. « Chacun des cent soixante seize textes de ce recueil, écrit Perec, est un onzain, un poème de onze vers, dont chaque vers à onze lettres. Chaque vers utilise une même série de lettres différentes, quelque chose comme une gamme, dont les permutations produiront le poème selon un principe analogue à celui de la musique sérielle : on ne peut répéter une lettre avant d'avoir épuisé la série. [] La présentation typographique des textes visualise cette contrainte en donnant de chaque poème deux dispositions différentes : l'une est ordonnée en un carré de onze lettres sur onze, l'autre est libre et propose une sorte de traduction en prose du poème. » (29) Le onzain 160 est construit sur la série de lettres : E S A R T I N U L O Z. En voici la fin, avec ses deux dispositions :

* * * * * * L O I S E
A U L E S O R T Z I N
Z I N U L E S A T O R
T U R E L O N Z A I N

L'oiseau le sort,
zinzinule sa torture : l'onzain.

Le dernier vers est manifestement faux, car la série de lettres qui permet la venue du mot ONZAIN comporte deux N et pas de S. A cause de ce dernier vers, le poème 160 n'est pas un onzain hétérogrammatique. Clinamen, dirons les oulipiens ! Et de toute manière, même non hétérogrammatique, ce poème reste un onzain, puisqu'il a bien onze vers de onze lettres. Je balaierai d'un revers de main cette argutie misérable, au bénéfice de quelques remarques.
D'abord pour noter que le texte signale lui-même cet écart si l'on admet de « torturer » le texte en le ponctuant un peu autrement. On peut le lire en effet en isolant les trois derniers mots « torture l'onzain », ce qui, d'un point de vue métatextuel, n'est pas trop mal : du côté de l'écriture, l'onzain a été effectivement « torturé », par une substitution de lettres (un N au lieu du S exigé) qui lui a fait perdre son caractère hétérogrammatique ; du côté de la lecture, on a bien suivi le conseil et « torturé » l'onzain, ou plus précisément sa « traduction en prose », en la ponctuant de manière à faire surgir la valeur métatextuelle scripturale commentée précédemment.

Ensuite on suggère de traiter ce clinamen selon le principe de la déceptivité, superbement illustré par Raymond Roussel dans l'avant dernier quatrain de « L'âme de Victor Hugo » :

A cette explosion voisine
De mon génie universel,
Je vois le monde qui s'incline
Devant ce nom : Victor Hugo.

Il faudrait alors s'interroger sur l'infra-texte occulté par le mot « onzain », comme « Victor Hugo » occulte « Raymond Roussel ». Pour être compatible avec la règle hétérogrammatique, cet infra-texte doit être une anagramme de la sous-série correcte AINOSZ, commencer par une voyelle pour la cohérence syntagmatique avec le L précédent et bien entendu être sémantiquement acceptable. Aucun mot isolé ne correspond à ces critères ; mais parmi les 720 rangements possibles de ces 6 lettres, il existe (et il n'existe que) 2 groupes répondant à ces critères : OS NAZI et OS ZAIN. Compte tenu de ce que l'on sait de l'histoire de l'orphelin Georges Perec et de la manière dont le chiffre 11 (autour duquel s'organise tout le recueil d'Alphabets) fonctionne comme métonyme de la mort de la mère à Auschwitz, on peut raisonnablement privilégier le premier groupe en estimant qu'il est sémantiquement plus riche et constitue une isotopie parfaitement cohérente avec son cotexte immédiat (« TORTURE ») (30). Du coup, la « torture » qui fonctionne comme métaphore métatextuelle connotative pour désigner la très dure contrainte de l'onzain, retrouve son sens premier par rapport à l'infra-texte « os nazi », qu'on peut paraphraser par un passage d'un autre onzain d'Alphabets, évoquant « l'os qu'on a serti là » (poème 110) tandis qu'un autre onzain encore semble nous inviter à prolonger le commentaire et à « lier un dit à l'os » (poème 31). Conseil que l'on pourra suivre de deux manières, au moins.

D'une part je rapprocherai de cet implicite « os nazi » un très explicite « ossuaire » qui, dans le poème 168, jouxte cette parenthèse : « (ton zloti) » : négligeant l'écart orthographique, on se souviendra que le zloty est l'unité monétaire de la Pologne, à la fois donc le pays d'origine de la mère de Perec et celui où elle disparut dans les crématoires d'Auschwitz, selon une boucle de l'histoire ironiquement tragique, comme prend soin de le préciser l'autobiographe de W dans un des plus anciens textes consacré à sa mère : « Elle revit son pays natal avant de mourir. Elle mourut sans avoir compris . » (p. 49)

D'autre part je m'attarderai sur le verbe dont dépend « sa torture » : zinzinuler, « Se dit de la mésange, de la fauvette qui émet son chant », si l'on en croit Le Robert. Ce qui nous entraîne en apparence bien loin de notre « os nazi », de ses résonances autobiographiques et de W ou le souvenir d'enfance. Mais en apparence seulement, car des mésanges, l'univers de Villard-de-Lans en comporte, dont précisément le récit a conservé la trace : « Je fus d'abord mis en pension dans un home d'enfant que dirigeait un certain M. Pfister (c'était peut-être un suisse). Louis Argoud-Puix (31) affirme que cette pension se nommait le Clos-Margot, bien que dans mon vague et lointain souvenir, elle porte un nom d'oiseau (les Mésanges, par exemple). » (p.117). Or juste avant d'évoquer cette pension par ce nom imaginaire, Perec raconte en détail un souvenir, qui, chronologiquement impossible, se révèle tout aussi inventé que les Mésanges : celui d'une prétendue fracture de l'omoplate, consécutif à une chute. Et il précise : « Comme pour le bras en écharpe de la gare de Lyon, je vois bien ce que pouvaient remplacer ces fractures éminemment réparables qu'une immobilisation temporaire suffisait à réduire, même si la métaphore, aujourd'hui, me semble inopérante pour décrire ce qui précisément avait été cassé et qu'il était sans doute vain d'espérer enfermer dans le simulacre d'un membre fantôme. » (p. 109-110) Par l'emploi d'un verbe rarissime et ultra-spécialisé, les Mésanges de Villard font leur nid dans le poème 160 d'Alphabets, et y installent secrètement l'écho du pseudo-souvenir d'un os faussement rompu ouvertement relié à la perte de la mère dans l'autobiographie, mais à la fois masqué et marqué dans le poème par une rupture de la règle hétérogrammatique, avec en toile de fond une histoire mise en pièces par la hache nazi.

3. Petite rhétorique du métatextuel perecquien connotatif

Désormais, sauf en cas d'ambiguïté, pour simplifier, j'emploierai métatextuel (sans autre précision) pour désigner le métatextuel connotatif.

Si l'on admet, comme je l'ai proposé, d'identifier des figures métatextuelles en s'appuyant sur le répertoire des principales figures de la rhétorique traditionnelle, on peut d'abord, à titre d'exemple, esquisser une ébauche de rhétorique métatextuelle perecquienne. On fondera cette esquisse sur la distinction jakobsonnienne entre relation de similitude et relation de contiguïté.

3.1 Quelques figures métatextuelles perecquiennes fondées sur la similitude

3.1.1 La syllepse

On appellera syllepse métatextuelle le procédé qui consiste, pour paraphraser la définition de Fontanier, à prendre un mot tout à la fois dans deux sens différents, l'un primitif, ou censé tel, mais renvoyant toujours à l'univers de la représentation diégétique, l'autre figuré, ou censé tel, mais renvoyant toujours à l'univers de production (ou de la réception) du texte. A un signifiant unique, la syllepse métatextuelle fait donc correspondre deux signifiés, l'un, dénoté, diégétique et l'autre, connoté, textuel.
Soit le début du premier chapitre de La Vie mode d'emploi, intitulé « Dans les escaliers » : « Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d'une manière un peu lourde et lente, dans cet endroit neutre qui est tous et à personne, où les gens se croisent presque sans se voir, où la vie de l'immeuble se répercute, lointaine et régulière. » L'adverbe de lieu « ici » est un bel exemple de syllepse métatextuelle, ayant pour référent diégétique, « les escaliers » évoqués dans le titre du chapitre puis paraphrasés par « dans cet endroit neutre etc. », mais connotant un autre espace, celui de la page où s'inscrit ce début de chapitre et plus généralement l'espace de toutes les pages du roman où « la vie de l'immeuble [va] se répercute[r], [...] régulière », c'est-à-dire justement en suivant les règles strictes qui ont gouverné la construction du roman (32).
Multipliant les variations sur l'espace spécifique du théâtre, La Poche Parmentier abonde en syllepses construites à partir de vocables polysémiques dont au moins une acception renvoie à l'univers dramaturgique. Ainsi une réplique comme : « Tous les jours c'est la même comédie, ça commence à bien faire ! » (33), dénote, référentiellement, le retour de la même conduite désagréable de la part d'un personnage, mais connote, au sens très technique du terme, la pièce à laquelle assiste le spectateur. C'est la même chose dans ce dialogue :

« L'homme, d'un ton très las : Mais il y avait des fenêtres, des portes, des escaliers, une cour de gravier, des jardins tu pouvais sortir, marcher courir
La jeune fille : Ici aussi il y a des jardins et des cours » (p. 88)

Si par leur pluriel les deux derniers mots évoquent le décor d'un monde possible, leur sémantisme renvoie aussi à l'espace théâtral, où les côtés « jardin » et « cour » désignent respectivement les côtés gauche et droit de la scène (34).

Un cas particulier de syllepse correspond à des énoncés dans lesquels le signifié dénoté diégétique est déjà langagier, mais a pour référent un objet linguistique appartenant à l'univers de la fiction, telle(s) propriété(s) de cet objet évoquant alors par ressemblance celle(s) du texte que le lecteur a sous les yeux. Ainsi, dans La Disparition, lorsqu'Amaury caractérise les discours de ses compagnons d'aventures, c'est bien évidemment le statut du texte lipogrammatique qui se trouve du même coup défini : « il n'y a [...] dans nos propos qu'obligations, [...] il n'y a pas un mot fortuit, car tout y a, illico, sa justification » (p. 217).

On remarquera que contrairement à la syllepse traditionnelle, qui est le plus souvent une figure in præsentia, les deux sens du mot y étant explicites (« Rome n'est plus dans Rome »), la syllepse métatextuelle est toujours in absentia, comme toutes les figures métatextuelles, dont le signifié de connotation demeure toujours implicite.

3.1.2 L'antanaclase

Alors que la syllepse se fonde sur la polysémie d'un signe unique, l'antanaclase métatextuelle se fonde sur l'homonymie de deux signes différents qui ont un signifiant identique.

L'homonymie est complète lorsque les deux signes sont à la fois homophones et homographes. C'est le cas, par exemple, du dernier mot du vers 100 dans le Compendium de La Vie mode d'emploi : « La petite fille qui mord dans un coin de son petit-beurre Lu ». Renvoyant, par dénotation, à la marque de biscuits « Lu » (acronyme de la maison Lefèbvre-Utile), ce mot doit aussi être compris, par connotation, comme le participe passé du verbe lire et être rattaché à une isotopie de la lecture : ainsi se trouve renforcé le rôle métatextuel de cette petite fille, sur lequel Georges Perec a insisté à maintes reprises en lui attribuant la responsabilité de la disparition d'un chapitre qui conduit le roman à n'avoir que 99 des 100 chapitres initialement prévus par les contraintes : on y reviendra.

L'homonymie est partielle lorsque les deux signes sont homophones mais non homographes. Dans Alphabets, le dernier vers du poème 78 : « les jours jouent l'air » désigne, grâce à l'équivalence phonique « l'air » et « l'R », la répétition de la lettre R à la fin de chaque vers de 11 lettres :

JOSAILENUT R
AJETOUNILS R
EJOINTLASU R
... (35)

Ou encore, dans Alphabets toujours, un vers comme « Lieras-tu onzine ? » peut tout aussi bien se comprendre « Liras-tu onzine ? », ajoutant au métatextuel dénotatif de « onzine » un prolongement connotatif du côté de la lecture et du déchiffrement, les deux onzines utilisées dans le recueil n'étant pas évidentes à repérer et justifiant cette interrogation dubitative sur les capacités du lecteur (36). Et bien entendu, qu'un personnage de La Disparition s'appelle Othon relève du même mécanisme.

Il y a également homonymie partielle lorsque les deux signes sont homographes mais non homophones. Soit ce début de texte : « A la grave saison accompagne les archers d'Amérique dans leur infame & détestable pérégrination. Sois le champion de leur exacte solitude. Le calme bloc chu du désastre obscur désormais porteur d'un sens camouflé te montre l'effarement de ton rêve si tranquille. » (37) Ce texte obéit à une contrainte très stricte dont je ne dirai rien pour le moment, car elle ne concerne pas l'homonymie. Il recèle également un emprunt légèrement modifié au « Tombeau d'Edgar Poe » de Mallarmé : « Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur ». Or, par un effet d'antanaclase métatextuelle où l'homographie se combine au bilinguisme (38), le premier mot notionnel du texte, l'adjectif « grave », désigne en partie (39) la source de l'emprunt, puisqu'en anglais, « grave » signifie « tombe » (40) .

3.1.3 La paronomase

Si l'on quitte le domaine de l'homonymie pour celui de la paronymie, on pourra parler de paronomase métatextuelle : dénoté et connoté ont alors en commun des signifiants voisins, comme dans cet extrait de W ou le souvenir d'enfance où Perec évoque « une opération culinaire que Berthe pratiquait régulièrement : la découpe, au moyen d'un verre et selon un ordre rigoureux destiné à utiliser le plus économiquement possible la pâte, de petits ronds » (p. 184) : le passage d'un univers culinaire minutieux à un univers scriptural gouverné par des règles rigoureuses me semble ici grandement facilité par la paronymie unissant la « pâte » et la « page ».

Paronomase encore dans La Vie mode d'emploi, portant cette fois sur tout un syntagme et faisant surgir d'une « vieille boîte à biscuits en fer blanc, carrée » (p. 380) quelque chose comme « faire (un) blanc (dans le) carré », d'autant plus probable que c'est précisément sur le couvercle de cette boîte que l'on voit la désormais fameuse « petite fille mordre dans un coin de son petit-beurre. »

3.1.4 Autres figures

Selon ce qui sera retenu du signifiant de dénotation pour former le signifiant de connotation, on aura des figures différentes.

Dans une énumération, le prélèvement de l'initiale de chaque terme constituera une manière d'acronyme métatextuel, comme dans cet extrait des Récits d'Ellis Island : « ils partaient de Rotterdam, de Brême, de Göteborg, de Palerme, d'Istanbul, de Naples, d'Anvers » (41) où les noms des ports laissent deviner la suite R(obert), B(ober), G(eorges), P(erec), I(nstitut), N(ational, (de l') A(udiovisuel), c'est-à-dire les noms des auteurs et de leur commanditaire.

Dans La Disparition, c'est l'absence d'un terme dans une suite alphabétique inverse de noms d'animaux qui désigne l'absence du E :« Nous connaissons ton pouvoir : il va du hibou au tatou, du gavial à l'urubu, du faucon au vison, du daim au wapiti, du chacal au xiphidion, du bison au yack, du noir agami au vol lourd au zorilla dont la chair n'a aucun goût. » (42) On pourra alors parler d'ellipse métatextuelle.

Voisine de l'ellipse, puisqu'elle est aussi fondée sur une absence, l'aposiopèse (« Interruption brusque d'une construction, traduisant une émotion, une hésitation, une menace ») métatextuelle se rencontre dans La Disparition :

Voix du Commandant (salivant) : Fais- moi un porto-flip.
Voix du barman (soudain chagrin) : Quoi ? Un porto-flip !
Voix du Commandant (affirmatif) : Mais oui, un porto-flip !
Voix du barman (qui paraît souffrir) : On... n'a... pas... ça... ici...
Voix du Commandant (bondissant) : Quoi ! Mais j'ai bu trois porto-flips ici il y a moins d'un an !
Voix du barman (tout à fait faiblard) : Il n'y a plus... Il n'y a plus...
Voix du Commandant (furibond) : Allons, tu as du porto, non ?
Voix du barman (agonisant) : Oui... mais...
Voix du Commandant (fulminant) : Alors ? Alors ? Il y a aussi...
Voix du barman (mourant tout à fait) : Aaaaaaah ! ! Chut ! ! Chut ! !
Mort du barman. (p. 29)

Dans « 53 jours », où La Chartreuse de Parme joue un rôle capital à la fois dans la construction du livre et dans l'élaboration du texte, un réglage grammatique méticuleux dans une liste de mots permet au lecteur avisé de faire apparaître en diagonale le début du titre stendhalien :

LAMENTATIONS
CALLIGRAPHIE
SECHECHEVEUX
SACHERMASOCH
MITRAILLEUSE
READERDIGEST
CARICATURALE
INTEMPORELLE
FOOTBALLEUSE
HAMPTONCOURT
QUELQUECHOSE
FORTDEFRANCE (43)

Cette figure pourrait être appelée « acrostiche diagonal » si l'expression ne faisait pas oxymore, « diagoniostiche » ou « bathmostiche » (avec un petit faible pour ce dernier) si ces néologismes étaient moins cacophoniques. Bref, pour rester dans le vocabulaire communément admis, on dira qu'on se trouve en présence d'un cas particulier de cryptogramme métextuel.

Enfin le signifiant de connotation peut être constitué à partir d'un aspect non linguistique du signifiant de dénotation, par exemple non plus la valeur de tels ou tels graphèmes, mais leur simple disposition sur la page. C'est le cas, dans La Disparition, de la formule chimique de l'Homatropini hydrobromidum qui se présente ainsi :

H3C --- CH --- CH3

N --- CH3 CHO - CO CHOH - C6H5, BrH

H3C --- CH --- CH3

Formule purement fantaisiste, dont le signfié de dénotation pour le lecteur peut se résumer à « formule moléculaire de l'Homatropini hydrobromidum » mais dont la disposition typographique affecte la forme d'un E suivi du signe moins et connote ainsi par cette seule forme la suppression du E dans le roman. On a donc affaire à un véritable calligramme métatextuel, à la limite du signe linguistique, et très proche de l'icône métatextuelle pure et simple que constitue par exemple le groupe de quatre notes liées (deux croches, suivies de deux doubles croches) dont le dessin, toujours dans La Disparition (p. 161), évoque facilement un E majuscule, pourvu qu'on le fasse pivoter de 90° vers la gauche.

3.1.5 La métaphore

Toutes les figures métatextuelles précédentes construisent leur signifié de connotation à partir de tout ou partie du signifiant de dénotation et sur la base d'une relation de similitude elle aussi totale (syllepse, antanaclase, calligramme) ou partielle (paronomase, ellipse, cryptogramme). Mais très souvent cette similitude porte sur l'ensemble du signe de dénotation et donc son signifié (44), voire même, plus souvent encore, sur le dénoté extralinguistique : on a alors une métaphore métatextuelle, qui est sans aucun doute la figure la plus répandue, au point, on l'a vue, qu'elle a fini par s'assimiler toutes les autres. Il n'est pas question ici de dresser une liste exhaustive des métaphores métatextuelles perecquiennes, ni même d'en esquisser un typologie, tant elles sont nombreuses. On se bornera à les placer sous le patronnage emblématique de « la petite fille qui mord dans le coin de son petit-beurre Lu » déjà évoquée et à rappeler les plus connues et les plus évidentes.

Globalement, on lira comme une défense et illustration métaphorique de l'écriture à contrainte, la déclaration de Tencrede dans Les Revenentes :

­ Déceedément, prétend ce prêtre, ces enchevêtrements menqent de steel, et le steel, c'est l'être même ! Certes, je le sé, c'est leebrement qe se leeqeede l'Edeepe, mets qend même, ces scènes ne cessent de dégénérer ! Tel bèze et tel se lesse fère, tel se brenle et tel se fêt lécher, mets ce n'est réglé, ce n'est pensé ! Z'ètes tels des bêtes ! Et, en tent qu'esthète, je le regrette extrèmement !
­ Ce Tencrède, plézente le Père Spencer, c'est derechef le même schème ! Let's be free ! Lesse les gens se bézer leebrement ! N'entreprends tes enchevêtrements pervers ! Lesse les mecs s'enfeeler pépère !
Mets cette tempérence énerve Tencrède.
­Pépère, pépère ! peste le mec. Qel est le sens de ce terme ? J'entends créer ! J'entends fère de mes fesses ce que Klee fézé de ses encres, et Scève de ses vers, et Webern de ses thèmes ! Je cherche en même temps l'éternel et l'éphémère ! (45)

L'omniprésence du puzzle dans La Vie mode d'emploi en fait, comme je l'ai montré ailleurs (46), une métaphore privilégiée de la structure du roman. Mais à plusieurs reprises Perec reprend également cette image sous forme de comparaison (en l'attribuant à Michel Butor) pour définir l'ensemble de son uvre et ses rapports avec la littérature.

Tout ce qui touche à la peinture constitue également un véhicule de prédilection pour les métaphores métatextuelles (47). Avec ses multiples histoires de faux, d'imitations, d'emprunts, de reproduction, Un cabinet d'amateur fonctionne ainsi comme une vaste métaphore picturale de l'intertextualité : « Toute oeuvre est le miroir d'une autre [...] : un nombre considérable de tableaux, sinon tous, ne prennent leur signification véritable qu'en fonction d'uvres antérieurs qui y sont, soit simplement reproduites, intégralement ou partiellement, soit, d'une manière beaucoup plus allusive, encryptées. » (48) Attribuées, selon le narrateur, à un certian Lester K. Nowak, ces lignes définissent parfaitement tout le système des emprunts et allusions qui sous-tend l'ensemble de l'écriture perecquienne, tandis que les modifications minuscules introduites par le peintre Heinrich Kurz dans son Cabinet d'amateur à chacun de ses enchâssements successifs (p. 22) évoquent non seulement les « citations légèrement modifiées » dont parle Perec dans le Post-scriptum de La Vie mode d'emploi, mais aussi cette esthétique de la variation, qui caractérise par exemple son théâtre (notamment L'Augmentation) et bien entendu ses textes combinatoires, les 81 fiches-cuisine à l'usage des débutants (49) et les Deux cent quarante-trois cartes postales en couleurs véritables (50).

C'est par le même recours à la métaphore que plusieurs textes désignent certaines particularités de leur construction ou certains traits de leur écriture. Ainsi dans W ou le souvenir d'enfance, la fabrication de « napperons de papier » ­ « on disposait parallèlement des bandes étroites de carton léger coloriées de diverses couleur et on les croisait avec des bandes identiques en passant une fois au-dessus, une fois au-dessous » (p. 76) ­ évoque par analogie un texte où s'entrecroisent régulièrement, par alternance des chapitres, fiction et autobiographie, tandis qu'ailleurs ce sont les « petits croissants fourrés » que tante Berthe obtient par un minutieux découpage de pâte qui rappellent, par leur forme, les multiples parenthèses par lesquelles Perec fragmente et interrompt le récit de ses souvenirs (51).

3.1.6 L'ironie

On a vu plus haut que le métatextuel dénotatif était susceptible de fonctionner sur le mode de la désignation ironique, un mécanisme d'écriture et/ou de lecture se trouvant alors évoqué par antiphrase : le référent du discours était bien le texte lui-même, mais ce qui en était dit exigeait une interprétation supplémentaire. Le même type de métalogisme (52) se rencontre dans le métatextuel connotatif. On a alors affaire à une sorte de métaphore inversée fondée non plus sur la similitude mais sur le jeu des contraires. J'illustrerai ce point en comparant la manière dont deux poèmes d'Alphabets évoquent leurs surcontraintes.

J'ai déjà parlé du poème 78, dont le premier vers « J'osai le nu trajet »désigne métaphoriquement le procédé de dénudation qui consiste à faire apparaître clairement dans le code typographique du poème la répétition de la lettre R à la fin de chaque vers . Voici maintenant le poème 122 :

O, ver luisant, volas-tu reine ?
Tournis : l'avril où n'est val ni route
(sa vue va loin) strie l'an, sort vu
s'il n'a trouvé autre ni vols ni verts.
L'août rêva un silo.

Et voici maintenant son code typographique :

OVERLUISANT
VOLASTUREIN
ETOURNISLAV
RILOUNESTVA
LNIROUTESAV
UEVALOINSTR
IELANSORTVU
SILNATROUVE
AUTRENIVOLS
NIVERTSLAOU
TREVAUNSILO

Comme l'a montré Roland Brasseur, cette disposition a pour effet de masquer deux surcontraintes : d'une part l'acrostiche qui répète verticalement le premier vers « O, ver luisant », d'autre part la diagonale dextro-descendante des O. A l'inverse, d'autres poèmes utilisant les mêmes surcontraintes les exhibent très clairement par un code typographique particulier, comme on peut le voir par exemple pour le poème 43 qui est reproduit sur la quatrième de couverture du recueil. Or ce masquage réussi intervient dans un poème dont le premier vers évoque justement un animal remarquable (au sens premier du terme) par sa phosphorescence : avec de surcroît un bel effet d'antanaclase, ce « ver luisant » particulièrement visible dans la nature est l'image exactement inverse du vers acrostiche rendu invisible par l'écriture. Ironie métatextuelle, donc, que vient encore renforcer à l'intention du lecteur aveuglé une parenthèse savoureuse : « sa vue va loin ».

Même si elle est moins sophistiquée, la fin de « Fragments de déserts et de culture » (53) offre elle aussi un assez bel exemple d'ironie, avec ses trois dernières lignes :

sse de l'air est responsable des forts contrastes de températ
bout et pas de détail: c'est uniforme, sans accidents, sans f
aille, comme le blanc de la page avant qu'on ne commence à ec

Dans un texte où chaque ligne s'interrompt systématiquement au bout de 61 signes-espaces, mutipliant ainsi les interruptions les plus arbitraires, la mention de « sans faille » est d'autant plus ironique que le substantif est lui-même désarticulé par la cassure que lui impose la rigueur du comptage !

3.2 Une figure métatextuelle perecquienne fondée sur la contiguïté : la métonymie

Utilisant le vocabulaire du Groupe m, on affirmera que dans un texte écrit sous une contrainte, la plupart des métaboles constituent des métonymies métatextuelles. En effet, lorsque les écarts repérables par rapport aux normes linguistiques sont provoqués par la contrainte (ce qui est le cas le plus fréquent), on peut considérer que l'effet ­ l'écart ­ y désigne la cause : la contrainte. C'est ce qui ce passe notamment dans les lipogrammes et dans les poèmes hétérogrammatiques (54).
Ces métonymies sont particulièrement spectaculaires avec les métaplasmes et les métataxes c'est-à-dire lorsque les écarts portent sur le signifiant de dénotation.

Parmi les plus voyantes, on retiendra les cacographies, auxquelles le titre des Revenentes, avec son E insolite, pourrait servir d'emblème. Compte tenu de leur fréquence dans ce roman monovocalique en E, on pourrait même considérer Les Revenentes comme une métonymie métatextuelle généralisée (55).

Dans La Disparition, la plupart des métaplasmes peuvent être considérés comme métatextuels, puisque les altérations qu'ils font subir aux signifiants connotent l'interdiction du E. On relèvera ainsi des élisions métatextuelles : « un adroit coup d'yatagan » (p. 12), « l'hardi champion » (p. 47) ; des syncopes métatextuelles : « Çui qu'a un frangin » (p. 75 ) (56); des apocopes métatextuelles : « La loco allait bon train » (p. 100) dont certaines accompagnées d'une masculinisation qui les rend plus spectaculaires : « Charlot Corday » (p. 13), « un vrai guimbard » (p. 97) ; des substitutions de suffixe :« initiatif » (p. 31), « lacunal » (p. 86) ; des métanalyses par déglutination : « l'arbin » (p. 36 et 83), « nomination d'Auctor Honoris Causa » (p. 90). Ces altérations du signifiant peuvent d'ailleurs concerner d'autres langues : « Larvati ibant obscuri sola sub nocta, murmura Olga qui n'avait jamais su son latin » (p. 111). La liste n'est évidemment pas exhaustive et tout bon lecteur de La Disparition et du Gradus de Bernard Dupriez pourra la compléter sans difficulté.

Les écarts destinés à éviter la lettre interdite peuvent porter sur des constructions syntaxiques. C'est le domaine des métataxes, dont on peut repérer plusieurs catégories.

Une des plus fréquentes est l'inversion, en particulier l'antéposition des adjectifs à initiale vocalique : « l'incisif surin » (p. 12), « l'oblong châssis » (p. 18), « l'intrigant croquis » (p. 18), « l'indistinct motif » (p. 27), « l'affolant coup du sort » (p. 32), ellisions qui permettent d'éviter l'article défini masculin (57). Parfois ce sont des syntagmes entiers qui permutent : « autour du pot n'y tournons plus » (p. 72).

On trouve également des métataxes opérant par substition (58) et produisant des solécismes : « j'allions aux hopitaux » (p. 68), « qui s'aurait farci tout un bataillon » (59). Plusieurs syntagmes figés se voient modifiés : par latinisme dans « la mort privait non solum l'Institut mais aussi la Nation » (60) ; par télescopage dans « lui dit-il à blanc-pourpoint » (p. 91) résultat d'une combinaison entre deux expressions également impossibles et sémantiquement équivalentes : « de but en blanc »et « à brûle pourpoint » ; par synecdoque de l'espèce dans « Un amiral salua, bancal au clair » (p. 92), le « bancal » étant, comme nul ne l'ignore s'il fréquente un tantinet soit peu son Robert, un « sabre de forme recourbée ». Les différents types de synecdoques représentent d'ailleurs un des procédés les plus fréquents et les plus efficaces de substitution lexicale pour respecter le lipogramme. En voici, parmi bien d'autres, deux exemples : d'abord une antonomase, c'est-à-dire une synecdoque du nom : « Un paysan allait aux champs sur son McCormick rutilant  » (p. 100) ; ensuite, lorsque le narrateur évoque « cinq borniols hissant un sapin d'acajou » (p. 93), le savoureux montage d'une antonomase (l'interdit croque-mort s'est mué en « borniol », employé de l'entreprise parisienne de pompes funèbres Borniol) avec une synecdoque de la matière qui tourne à la catachrèse menuisière, puisque le « sapin », ayant cessé d'être arbre et matériau pour devenir cercueil, peut désormais être fait...d'acajou !

Enfin toute lipogrammatisation d'un texte connu relève de ce même mécanisme métonymique à la seule différence que l'écart connotant la contrainte y est repérable non plus par référence à la langue mais par comparaison avec le texte original supposé connu, qu'il s'agisse d'un fragment ( par exemple « bloc raidi chu d'un ouragan obscur » (p. 86) en référence au « calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur » de Mallarmé (61), ou « ainsi qu'un point sur un i » (p. 87) en référence à « comme un point sur un i » de Musset dans sa « Ballade à la lune ») ou de poèmes entiers, comme pour la série des « six madrigaux archi-connus, qu'on a tous lus dans un Michard ou dans un Pompidou, qu'on a tous appris quand on avait dix ans » (62).

A côté de ces multiples métonymies métatextuelles de l'effet, liées aux diverses métaboles utilisées pour respecter la contrainte, il existe enfin, moins nombreuses, moins spectaculaires mais tout aussi incontestables, des métonymies métatextuelles de la cause, c'est-à-dire des figures où la cause vaut pour l'effet : ce sont toutes les mentions des auteurs de lipogramme, qu'ils soient ou non désignés comme tels. On trouve ainsi, au fil des chapitres, « un court roman d'un soi-disant Arago, s'intitulant " L'intrigant parcours français " » (p. 116), allusion au Voyage autour du monde sans la lettre A de Jacques Arago (63), un « Gadsby V. Wright » (p. 114, p. 283-4), qui évoque Ernest Vincent Wright, auteur américain de Gadsby ; a story of over 50 000 words without using the letter E, « un soi-disant Tryphiodorus » (p. 280 et passim) latinisation du Tryphiodore de Sicile qui au Ve siècle réécrivit l'Odyssée en se privant d'alpha dans le premier chant, de bêta dans le deuxième, etc. Un bref paragraphe de La Disparition constitue même une mini-anthologie d'auteurs lipogrammatiques :

­ Mais alors, crois-tu qu'on saura [...] saisir la signification du signal ?
­ Pourquoi pas ? D'aucuns l'ont fait avant nous : Champollion, mais aussi Laranda, Arago, Alcala, Riga, Riccoboni, Von Schönthan, Wright .(64)

4. Topologie du métatextuel

4.1 " In situ "

Sous le vocable de « topologie », je regroupe quelques uns de problèmes liés à la place qu'occupe un énoncé métatextuel par rapport au mécanisme scriptural ou lectoral désigné.

Lorsque le signifié métatextuel est global et général ­ par exemple l'absence de E dans La Disparition ­, la localisation de l'énoncé coïncide toujours avec le mécanisme désigné : dans ce roman, quelle que soit la place d'un énoncé métatextuel désignant l'absence de E, ce dernier correspond toujours à une séquence lipogrammatique en E. Dans ce cas, le plus souvent, ce n'est pas la localisation d'un énoncé métatextuel qui est pertinente, mais sa plus ou moins grande fréquence. Ainsi pour les expressions « cinq ou six » (ou leur variante « cinq à six »), ce qui compte, c'est leur récurrence remarquable, non le lieu précis de leur mention. En revanche, dans ce même roman, c'est bien par leur place que la deuxième partie et le cinqième chapitre, tous deux manquants, ont une valeur métatextuelle, désignant le E l'une comme seconde voyelle de la série A, E, I, O, U, Y, l'autre comme cinqième lettre de l'alphabet : ici, le signifiant de connotation n'est pas, comme dans le schéma barthésien traditionnel, l'ensemble du signe dénoté, pas même une partie de ce signe, mais, paradoxalement, son absence localisée.

Lorsque le signifié métatextuel est local et particulier, il y a le plus souvent coïncidence entre la localisation du trait scriptural (ou lectoral) et celle de l'énoncé métatextuel. Ainsi, au chapitre LXXIII de La Vie mode d'emploi, c'est dans le même énoncé ­ « provenant de l'ancien relais de poste de Woods Hole » ­ que Perec respecte la contrainte (l'allusion à un événement quotidien contemporain de la rédaction du chapitre) qui l'amène a mentionner Woods Hole et en précise le détail anecdotique en imaginant un « relais de poste » pour faire écho au choix d'une carte postale reçue de Woods Hole comme événement à intégrer au chapitre.

Retenons aussi, plus facilement déchiffrable, parce qu'indépendant de tout savoir extra-textuel, à l'inverse de l'exemple précédent, l'exemple de la boule de neige qui affiche en son centre, c'est-à-dire au moment où la longueur des mots atteint son maximum pour ensuite amorcer son mouvement inverse de diminution, le mot « ANACHORETES », dont le sens étymologique est précisément « qui revient sur ses pas » (65):

Enfin ce n'est évidemment pas un hasard si dans La Vie mode d'emploi, la désormais très célèbre « petite fille qui mord dans un coin de son petit-beurre Lu » apparaît deux fois : d'abord au vers 100 du Compendium, puisque, selon Perec, c'est à cause d'elle que le livre n'a pas 100 chapitres mais seulement 99 ; ensuite à la fin du chapitre LXV, puisque c'est précisément entre ce chapitre et le suivant que s'opère le clinamen qui prive le roman d'un chapitre. De ce point de vue, on regrette que les deux traducteurs les plus fidèles aux contraintes perecquiennes, notamment pour le Compendium, n'aient pas cru devoir conserver sa centième place privilégiée à la dite petite fille, la reléguant à une très anonyme 106e (pour David Bellos) et 82e (pour Eugen Helmle) place, l'une et l'autre dépourvues de toute valeur métatextuelle.

4.2 Délocalisation

A côté de ces exemples pour ainsi dire canoniques, où le texte fait ce qu'il dit et dit (indirectement) ce qu'il fait là où il le fait et là où il dit qu'il le fait, il en est d'autres qui reposent au contraire sur la disjonction.

Le signifiant de connotation du dispositif métatextuel peut être constitué par deux éléments éloignés qu'il faut rapprocher pour accéder au signifié connoté. Ainsi fonctionnent, toujours dans La Vie mode d'emploi, les variantes entre le préambule et sa reprise dans le chapitre XLIV. D'une part, le lecteur le moins suffisant constate aisément qu'entre les deux textes, le nombre des pièces de puzzle reproduites sur la page a diminué, passant de 4 à 3 pour les « bonshommes », de 3 à 2 pour les « croix de Lorraine » et de 2 à 1 pour les « croix » : d'où l'existence d'une métaphore métatextuelle suggérant qu'au fur et à mesure de l'avancée du roman, auteur et lecteur, chacun de leur côté, assemblent progressivement les fragments disjoints de cette histoire. D'autre part, le très suffisant lecteur note que « la boucle de la ceinture d'un uniforme » devient « la boucle de la ceinture de l'uniforme » : cette fois c'est donc un effet d'ironie métatextuelle qui opère, le vocable « uniforme » désignant, par antiphrase, ce qui, précisément, dans cette reprise, ne l'est pas (66).

Il arrive aussi que l'énoncé métatextuel soit très éloigné du trait scriptural qu'il désigne. Soit, au chapitre LVI de La Vie mode d'emploi, la reproduction en pleine page de la couverture du Bulletin de l'Institut de Linguistique de Louvain. On sait que cette couverture est une forgerie, comportant notamment plusieurs impli-citations. C'est le cas pour le premier article cité : « Boris Baruq Nolt : Une lettre manuscrite de Gunnar Erfjord ». Les lecteurs de Borgès auront reconnu dans le nom de l'auteur une transformation du titre de la nouvelle « Tlön Uqbar orbis tertius ». Cette transformation opère essentiellement par inversion spéculaire des trois premiers mots du titre original (67) :
­ inversion de l'ordre de ces trois mots : Tlön Uqbar orbis Þ Boris Baruq Nolt ;
­ inversion de l'ordre des lettres du premier mot : Tlön Þ Nolt ;
­ inversion des syllabes du deuxième mot : Uqbar Þ Baruq ;
­ anagrammatisation du troisième mot : orbis Þ Boris.
Ces inversions ne sont d'ailleurs pas gratuites, mais suggérées par le texte de Borgès lui-même dont l'incipit mentionne explicitement un miroir : « C'est à la conjonction d'un miroir et d'une encyclopédie que je dois la découverte d'Uqbar ». Je laisse de côté ici tout ce qui rattache ces inversions à l'æncrage des symétries bilatérales (68) pour ne retenir que ce qu'il advient de Tlön dans le roman de Perec. Chez Borgès, Tlön est un pays imaginaire. Dans La Vie mode d'emploi, Nolt est l'auteur d'un article et, à ce titre, il figure dans l'Index avec la précision suivante :

NOLT (Boris Baruq), kabbaliste anversois.

Or s'il est bien question de kabbale dans le Post-scriptum de la nouvelle de Borgès (« Une société secrète et bénévole [...] surgit pour inventer un pays. Dans le vague programme initial figuraient les études hermétiques, la philanthropie et la cabale »), il n'est en revanche nullement question d'Anvers (l'invention du pays est ainsi datée : « C'est au début du XVIIe siècle, une nuit de Lucerne ou de Londres, que la splendide histoire commença »). En réalité, l'allusion à la ville d'Anvers constitue une homonymie métatextuelle pour désigner à distance, depuis l'Index, l'inversion des lettres : Nolt, c'est Tlön, à l'envers ! Ce qui suggère au moins deux conclusions provisoires. D'une part le métatextuel apparaît ici comme un moyen de textualiser le péritexte, qui participe ainsi pleinement aux effets de sens de l'ensemble du roman. D'autre part, on pourra appeler cette opération comme l'on voudra : rétro-métatextuel, métatextuel anaphorique, métatextuel analeptique, ana-métatextuel, etc. L'essentiel n'est pas dans la terminologie mais dans la surdétermination qui est à l'oeuvre : en désignant la transformation anacyclique de TLÖN en NOLT par un mécanisme métatextuel reposant lui-même sur une lecture à rebours, il y a un redoublement du métatextuel. L'inversion est désignée à la fois par l'homonymie Anvers // Envers et par la nature rétrograde de l'opération métatextuelle qui n'a de sens que si l'on inverse le cours de sa lecture pour remonter de l'index à la page où figure l'inversion.

Ce type de désignation rétrograde peut même parfois dépasser les limites du texte et de son péritexte pour mettre en jeu deux oeuvres différentes et acquérir ainsi une véritable dimension intertextuelle. C'est ce qui se passe entre La Vie mode d'emploi et Un cabinet d'amateur. Dans ce dernier récit, un des tableaux de la première vente Raffke, portant le n° 93 du catalogue, « atteignit le prix record de 7 500 $ au terme d'une lutte acharnée entre Stephen Siriel [...] et l'industriel C.B. MacFarlane » (p. 38-39). On sait que dans Un cabinet d'amateur, les numéros de catalogue renvoient aux chapitres de La Vie mode d'emploi dont Perec a retenu certains détails pour élaborer les tableaux ( imaginaires) de la collection Raffke. Un simple coup d'oeil au « Cahier des charges » de La Vie mode d'emploi permet de constater que le chapitre 93 comporte deux citations programmées de Leiris et de Joyce. On comprend donc que Stephen Siriel n'est pas seulement un amateur d'art mais aussi une figure métatextuelle désignant, encore une fois à rebours, les deux auteurs cités : Stephen renvoie à Joyce par métonymie (c'est le prénom d'un des principaux personnages d'Ulysse), et Siriel écrit de droite à gauche le nom de Leiris. Dans ce dernier cas, et comme pour la citation de Borgès, l'inversion de l'écriture invite le lecteur à inverser non seulement les lettres du nom propre mais aussi la succession chronologique des textes et à remonter ainsi d'Un cabinet d'amateur à La Vie mode d'emploi.

Si l'on admet que ces mécanismes de rétrodésignation sont, dans le domaine du métatextuel, l'équivalent des analepses chères à la narratologie de Genette, on risquera une hypothèse : comme il existe, à côté de ces analepses, des prolepses, figures du récit fonctionnant par anticipation, il y aurait un métatextuel programmatique, désignant des traits d'écriture, non plus à rebours, vers l'amont d'un texte ou d'une oeuvre, mais vers son aval, ou plus exactement vers son futur, quelque chose comme un métatextuel programmatique faisant allusion à certaines caractéristiques d'un texte à venir. Tel me semble bien être le cas de la fin des Revenentes, que je rappelle :

C'est réglé, c'est feenee, c'est termeené. Et, légèrement crevés, mets éméchés et enchentés, Hélène, Thérèse, Estelle et mezeeg, tels les Mesqetères, de se prendre les gemmes, et de les mettre de l'Evêché, et d'émerger dens les ténèbres d'Exeter, et de reprendre, pépères, le jet vers cette chère Frence. THE END .

Si le récit commente son propre achèvement, la récupération des gemmes et le retour en France pourraient bien renvoyer métaphoriquement à la récupération des voyelles et au retour, après un épisode linguistiquement débridé, à des contraintes romanesques désormais beaucoup plus respectueuses de l'idiome national.

5. Sémantique du métatextuel

Je me bornerai dans cette partie à esquisser quelques unes des questions que posent les signifiés métatextuels.

5.1 Global vs local

Le métatextuel peut désigner aussi bien un trait macro-structurel, touchant l'ensemble d'une oeuvre qu'un trait micro-structurel concernant un mécanisme purement local. Ainsi, dans La Vie mode d'emploi, le petit beurre Lu grignoté dans son coin par la petite fille relève du métatextuel global : même si la suppression d'un chapitre s'effectue à un moment précis et unique du parcours réglé par la polygraphie du cavalier, c'est toute la construction du roman qui s'en trouve modifiée. A l'inverse, au chapitre LIX, l'évocation des portraits imaginaires de Hutting, pour lesquels, précise le narrateur, l'identité du commanditaire « viendra nourrir la verve créatrice et la soif d'imaginaire de l'artiste », métaphorise « l'apparition hypographique » des membres de l'Oulipo dans la litste des portraits, contrainte qui ne concerne que cette seule séquence, et sans retentissement aucun sur l'architecture d'ensemble, au point que le « Cahier des charges » ne la mentionne même pas (69).

Dans Alphabets, on peut lire le début du poème 166 : « Onze rats lui suent l'Arizona » comme une allusion à la structure undécimale du recueil, où tout, du vers isolé aux grandes séquences en passant par chaque poème et même à sa disposition sur la page, est organisé à partir du nombre 11. A l'inverse, le premier vers du poème 122 « O ver luisant », que j'ai commenté plus haut, a une portée métatextuelle ironique strictement limitée à la désignation antiphrastique d'une dissimulation purement locale des surcontraintes, dissimulation dont le recueil n'offre aucun autre exemple.

5.2 Général vs particulier

Voisine de la précédente, cette opposition concerne en fait davantage la nature de la contrainte désignée que sa portée.

Ainsi, dans La Disparition, toutes les figures métatextuelles n'ont pas le même objet ou le même degré de généralité. Certaines, comme les disparitions, les enlèvements, les assassinats, les vols, etc. se contentent d'évoquer le principe fondamental du lipogramme, c'est-à-dire le manque, mais elles ne fournissent aucune indication sur la nature précise de la lettre manquante. D'autres, au contraire, désignent cette lettre sans pour autant faire allusion à son interdiction, comme le « mi tonitruant » poussé par Douglas Haig avant sa chute (p. 106). D'autres enfin combinent les deux thèmes pour offrir divers équivalents du lipogramme en E.

Dans Les Revenentes, à côté du lipogramme vocalique métaphorisé par le vol des bijoux, la déclaration de Tencrède en faveur des « enchevêtrements réglés », qu'on a déjà citée et commentée, comporte une portée allégorique beaucoup plus générale : celle d'une défense de l'écriture à contrainte.

5.3 Métatextuel et principe de Roubaud

J'ai déjà évoqué ici le principe de Roubaud selon lequel « Un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte ». Indiscutablement ce principe relève du métatextuel qu'il soit dénotatif ou connotatif, mais il ne se confond pas avec lui, car sa portée est beaucoup plus restreinte. En effet, le métatextuel d'un texte écrit selon une contrainte ne se limite pas à la désignation de cette contrainte. C'est par exemple ce que l'on a pu constater avec les métaphores métatextuelles de W ou le souvenir d'enfance : à côté de la fabrique par entrecroisement de bandes de papier évoquant l'alternance des chapitres de fiction et d'autobiographie qui constitue la règle fondamentale de construction du texte, les « petits croissants fourrés » de tante Berthe constituent , je l'ai dit, une métaphore des parenthèses qui sont très fréquentes dans le texte mais ne relèvent pas, jusqu'à preuve du contrainte, d'un réglage structurel.

Par ailleurs il n'existe pas de lien automatique entre un type de contrainte et les figures métatextuelles correspondantes. Une même contrainte peut s'accompagner d'indices très différents : La Disparition et Les Revenentes sont deux récits lipogrammatiques, mais leurs fonctionnements métatextuels respectifs sont fortement dissemblables ; par exemple, leur arithmétique n'a rien de comparable : là où La Disparition multiplie les nombres à fonction métatextuelle, en particulier les couples 5 et 6 et 25 et 26, mettant en place une véritable numérologie métatextuelle, Les Revenentes se bornent à recourir aux nombres dont l'énoncé en lettres respecte la contrainte : sept, trente, trente-sept, cent, etc.

Enfin il arrive que le principe de Roubaud s'applique à l'envers, de manière parfaitement paradoxale : un texte écrit suivant une contrainte principale et globale ne parle pas de cette contrainte mais d'une autre opération d'écriture, secondaire et locale. Ainsi fonctionne « A la grave saison », un texte dont j'ai déjà parlé à propos de l'homonymie sans en révéler la contrainte essentielle. J'en reprends donc ici le début en le disposant cette fois comme dans l'original pour faire apparaître sa règle constitutive et mettre ainsi fin à un suspense insoutenable :

A
LA
GRA
VESA
ISONA
CCOMPA
GNELESA
RCHERSDA
MERIQUEDA
NSLEURINFA
MEETDETESTA
BLEPEREGRINA
TIONSOISLECHA
MPIONDELEUREXA
CTESOLITUDELECA
LMEBLOCCHUDUDESA
STREOBSCURDESORMA
ISPORTEURDUNSENSCA
MOUFLETEMONTRELEFFA
REMENTDETONREVESITRA
NQUILLEUNENUITDECHIRA
NTETECOUTELESILENCEORA
GEUXDESINDIENSIROQUOISA
QUELQUECHOSEDEGROTESQUEA
VECCESETOILESINFINITESIMA
LESCESTUNDESERTDEPIERRESCA
SSEESENMILLIONSDEPETITSECLA
TSMEURTRIERSOUNULETRENEVIVRA

Si, comme je l'ai montré, la citation empruntée au « Tombeau d'Edgar Poe » est homographiquement signalée par le mot « GRAVE », en revanche la distribution réglée des A selon ce qui pourrait s'appeler une « hypothénuse monogrammatique » ne trouve nulle part son équivalent représentatif dans la fiction, bien qu'il s'agisse en l'occurrence de la contrainte structurelle du texte.

5.4 Métalectoral

Comme je l'ai indiqué dans la définition du métatextuel, le domaine de ce dernier ne se limite pas à la production du texte : il concerne aussi sa réception. Un texte peut donc offrir à son lecteur une manière de mode d'emploi implicite, fût-ce, comme dans La Vie mode d'emploi, sur le mode ironique de l'antiphrase. L'échec tragique de Fernand de Beaumont dans sa recherche de l'ancienne Lebtit, l'impossibilité pour Madame Pizzicagnoli de s'y retrouver dans le dédale invraisemblable de la tuyauterie complaisamment embrouillée de l'installation sanitaire des Rorschash, l'incapacité où se trouve Bartlebooth de reconstituer les cinq cents puzzles de Winckler pour retexturer ses aquarelles primitives : autant d'épisodes que je considère comme des mises en garde contre les illusions et les dangers d'une lecture « archéologique » dont la seule ambition serait de parcourir à rebours le cheminement de l'écrivain. Contrairement à ce qu'une interprétation naïve et rapide pourrait laisser croire, suivre « les chemins qui lui ont été ménagés dans l'oeuvre », selon le conseil de Paul Klee que Perec fait figurer en exergue de son roman, ne fait pas du lecteur une sorte de « pisteur ».

Le principe de la double couverture, tel qu'il est pratiqué par Ferri le Rital et Lino Margay au chapitre LXXIII de La Vie mode d'emploi puis au chapitre XC par Lord Ashtray « qui cachait ses passions secrètes sous des manies factices » peut également être érigé en règle de lecture et constituer un avertissement pour ceux qui serait tenter de succomber un peu vite à l'illusion de la trouvaille. Hypothèse d'autant plus vraisemblable qu'on voit Perec pratiquer cette double couverture dans la plupart de ses explications où l'omission partielle est la règle et où il ne révèle une contrainte que pour mieux en dissimuler d'autres.

Enfin il arrive que métatextuel scriptural et métatextuel lectoral aient un même signifiant de connotation : ainsi j'ai signalé que dans La Vie mode d'emploi, la diminution du nombre des pièces du puzzle reproduites d'abord dans le préambule puis dans le chapitre XLIV évoque à la fois une progression dans l'écriture du texte par le scripteur qui a élaboré plusieurs pièces de son puzzle narratif et une progression dans la compréhension du texte par le lecteur qui a commencé à relier entre eux plusieurs fragments d'histoire.

5.5 Polysémie métatextuelle

L'exemple précédent n'est qu'un cas particulier du phénomène plus général de polysémie métatextuelle. Compte tenu de la plasticité des signes métatextuels et de leurs modalités particulières de signification, une même séquence métatextuelle peut souvent être interprétée de plusieurs manières non exclusives. Soit, par exemple, ce passage du chapitre LXIV de La Vie mode d'emploi :

Pour occuper les longues heures d'attente pendant lesquelles la radio restait muette, [Olivier Gratiolet] lisait un épais roman qu'il avait trouvé dans une caisse. Des pages entières manquaient et il s'efforçait de relier entre eux les épisodes dont il disposait. " (p. 366)

Dans son étude sur le romanesque perecquien, Christelle Reggiani y voit une portée métatextuelle générique : « Je comprendrai ces pages arrachées comme marquant matériellement un épuisement du roman. » (70). Personnellement, je lis dans cette séquence une métaphore de la discontinuité narrative qui caractérise La Vie mode d'emploi et je pense que, dans ce cas précis, Olivier Gratiolet représente une assez bonne figuration du lecteur, dont un autre équivalent est donné, en des termes très semblables, par la connaissance fragmentaire que les habitants de l'immeuble ont du projet de Bartlebooth : « Personne ne savait vraiment comment tous ces épisodes se reliaient entre eux ». A quoi vient s'ajouter une autre interprétation, non plus métatextuelle mais autobiographique, ou plus exactement, dans mon vocabulaire, autobiotextuelle : au même titre que maints autres objets brisés et déparareillés dont regorge l'immeuble de la rue Simon-Crubellier, le roman aux pages absentes appartient de plein droit aux æncrages du manque et de la cassure, tels que je les ai définis dans mon Georges Perec.

Bien évidemment, toutes ces lectures sont complémentaires : aucune n'est plus « vraie » que les deux autres, ni plus « autorisée » par on ne sait quelle illusoire garantie auctoriale. Elles forment un de ces réseaux de sens complexes qui donnent toute sa richesse non seulement à La Vie mode d'emploi mais aussi aux autres oeuvres, puisque cette polysémie s'y retrouve. Ainsi, dans W ou le souvenir d'enfance, les fameux « petits croissants fourrés » de tante Berthe ajoutent à leur valeur métatextuelle déjà soulignée (je rappelle qu'ils métaphorisent les parenthèses) une indiscutable portée autobiographique. Transformés par une lecture anacyclique de syllabes dont Perec lui-même a fourni au moins un exemple avec sa transformation du sonnet de Nerval El desdichado en Dos caddy d'aisselles (71), les « croissants » deviennent « sans croix », évoquant du même coup l'absence de sépulture de la mère (« ma mère n'a pas de tombe ») qui s'oppose à la tombe du père facilement repérable dans le cimetière militaire de Nogent-sur-Seine par une inscription sur une croix (« la découverte de la tombe de mon père, des mots PEREC ICEK JUDKO suivis d'un numéro de matricule, inscrits au pochoir sur la croix de bois, encore tout à fait lisibles », p. 54). Quant à l'adjectif « fourrés », un jeu sur le signifiant permet, malgré l'étymologie, de le rapprocher du « four », lieu euphorique où s'opère la transformation de la pâte ordinaire en succulente friandise et donc figure inverse des sinistres et dysphoriques « fours » où périt Cyrla Perec et dont les murs, dans le souvenir phantasmatique du jeune Perec, auraient été, de manière totalement improbable et au mépris de toute vraisemblance, « lacérés par les ongles des gazés ».

5.6 Etagements métatextuels

5.6.1 Le métamétatextuel

Pour aborder ce point, je reprendrai l'exemple de la formule chimique de l'Homatropini hydrobromidum empruntée à La Disparition :

H3C --- CH --- CH3

N --- CH3 CHO - CO CHOH - C6H5, BrH

H3C --- CH --- CH3

Comme je l'ai déjà montré, par sa disposition typographique, cette formule chimique connote la suppression du E dans le roman. En réalité, les choses sont un peu plus complexes. Ce qui suffirait à connoter en effet la suppression du E, ce serait la formule « ­ E ». Or c'est l'inverse qui s'affiche sur la page, où le calligramme métatextuel donne à lire un E à l'envers suivi (et non précédé) du signe moins. L'inversion constitue donc un signifiant de connotation autonome et spécifique dont le signifié n'est pas le ligpogramme en E mais la spécularité de la figure, c'est-à-dire le trait spécificique du métatextuel qui est incontestablement une opération spéculaire inscrivant dans le texte le reflet de sa production (ou de sa réception). La formule chimique de l'Homatropini hydrobromidum comporte par conséquent un double dispositif métatextuel hiérarchisé : à un premier niveau, par sa forme qui fait apparaître la lettre E et le signe moins, elle désigne calligrammatiquement le lipogramme ; à un second niveau, par l'inversion spéculaire de ce calligramme, elle en désigne métaphoriquement la portée métatextuelle, selon un dispositif que l'on pourrait appeler « métamétatextuel ».

5.6.2 Le métatextuel vampirique

Par cette formule un peu étrange, je désigne un mécanisme que je crois bien être propre à Georges Perec et qui s'inscrit dans sa pratique systématique de l'intertextualité et en particulier de l'impli-citation (c'est ainsi que je désigne les citations dissimulées) dans La Vie mode d'emploi. A plusieurs reprises, c'est dans le texte cité lui-même que figure l'énoncé métatextuel qui désigne le geste citationnel. Ainsi fonctionne la première impli-citation de Kafka dans le premier chapitre, avec l'extrait du Procès où est évoqué un homme s'occupant « à enfiler des gants neufs dont les doigts se moulaient sur les siens », geste qui est une assez bonne métaphore du travail de l'écrivain ajustant un emprunt pour qu'il s'insère sans heurt dans son propre texte. Même remarque à propos d'une antanaclase métatextuelle construite autour du mot « vol » dans une impli-citation de Freud (en fait un extrait de la Gradiva de Jensen) où est décrite une statue représentant une jeune femme dont le mouvement possède un « charme particulier en combinant à une ferme démarche une sorte de vol suspendu » (p. 493), expression où le suffisant lecteur n'a pas trop de mal à passer du vol comme déplacement aérien au vol comme larcin et donc métaphore de la citation, fragment de texte dérobé à son auteur.

L'important dans ces exemples n'est évidemment pas l'originalité des métaphores (celle de la citation comme vol est même fort banale) mais le détournement dont elles sont l'objet et qui en enrichit considérablement le sens : ni le texte de Kafka ni celui de Jensen ne possédait au départ la moindre fonction métatextuelle ; c'est le geste perecquien d'impli-citation qui actualise ce que l'on appelera leur « métatextualité potentielle » et l'on pourrait même faire l'hypothèse que c'est cette potentialité qui a en a, au moins en partie, justifié le choix. On risquera donc le postulat suivant : dans la pratique intertextuelle perecquienne, un énoncé a d'autant plus vocation à devenir impli-citation qu'il comporte des éléments susceptibles de fournir les signifiants d'une figure métatextuelle. Et l'on se trouve alors devant un scripteur doublement manipulateur : comme dans toutes les impli-citations de La Vie mode d'emploi, le scripteur du roman manipule le discours du narrateur où il insére à l'insu de celui-ci (puisque la citation n'est jamais signalée du moins avec sa véritable origine) un fragment allogène ; mais en plus il manipule le discours du scripteur et du narrateur du texte impli-cité en le dotant d'une portée métatextuelle connotative totalement inédite.

6. Ébauche d'une pragmatique du métatextuel

6.1 Le problème de l'intentionnalité

Il existe au moins un cas de métatextuel perecquien attesté par l'épitexte auctorial : c'est, dans La Vie mode d'emploi, la métaphore désormais bien connue faisant intervenir la petite fille qui mord dans le coin de son petit beurre, à propos de laquelle Perec déclare, je le rappelle : « On remarquera cependant que le livre n'a pas 100 chapitres, mais 99. La petite fille de la page 295 et de la page 394 en est seule responsable ». Bien entendu, personne n'est dupe de la métonymie (inversion de la cause et de l'effet) et de la métalepse (passage de l'histoire au récit et à la narration) : on a même là un exemple parfait où l'auteur atteste qu'un élément de l'histoire (ici la création d'un personnage) résulte directement d'une particularité structurelle de la narration (le clinamen qui conduit à supprimer un chapitre).

Mais on a beaucoup moins remarqué que cette métaphore s'accompagne, à la fin du chapitre LXV (là où Perec se référant à l'édition originale parle de la page 394), de la paronomase métatextuelle que j'ai déjà évoquée plus haut, où l'expression « en fer-blanc, carrée » pouvait se lire « faire (un) blanc (dans le) carré ». Or Georges Perec, à qui j'avais soumis cette lecture dans une des dernières visites que je lui ai faites en décembre 1981, s'est défendu d'avoir songé à ce calembour ; en revanche, il l'acceptait volontiers, et même avec le sourire, comme faisant partie désormais des multiples sens d'un texte dont il reconnaissait ne pas maîtriser toutes les potentialités. Cela faisait partie, à ses yeux, de ces éléments involontaires mais néanmoins essentiels, dès lors qu'un lecteur en montrait l'existence et la pertinence : « C'est quelque chose qu'on me dit », affirmait-il à Bernard Pous (72), à propos de la similitude entre ce manque dans la structure de La Vie mode d'emploi et ce « carré ouvert à son angle inférieur gauche », description du pseudo-caractère hébraïque donné comme premier souvenir d'enfance dans W, similitude non voulue, mais pleinement reconnue comme porteuse de sens, dès lors qu'on la lui signalait. Selon moi, entre ces deux figures métatextuelles, la volontaire (petite fille) et l'involontaire (boîte en fer-blanc, carrée), il n'y a aucune différence d'un point de vue pragmatique, c'est-à-dire du point de vue de la réception : métaphore métatextuelle et paranomase métatextuelle participent toutes deux à la même rhétorique métatextuelle, au sein de laquelle l'opposition entre ce qui est intentionnel et ce qui ne l'est pas me semble totalement dénuée de pertinence.

6.2 Le problème de la lisibilité

Par rapport à mon premier article de 1982, sur le puzzle comme figure métatextuelle, c'est sans doute sur ce point que ma position a le plus évolué.

En 1982, je considérais, sans réserve, que le métatextuel perecquien était tout entier du côté du lisible, de la dénudation. Il faisait lire le texte comme un objet autonome, un espace clos, sans recours au hors-texte, dont il permettait de faire l'économie. C'était une sorte de métatextuel euphorique.

En 1986, dans « Métatextuel et lisibilité », ma position était nettement plus prudente. J'en rappelle ici la conclusion : « S'agissant de lisibilité, il faut se garder de toute euphorie métatextuelle. J'entends par là non seulement les effets pervers du genre « un trope peut en cacher un autre », mais surtout cette illusion que, par leur nature interne et spéculaire, les phénomènes métatextuels seraient les instruments idéaux d'une pédagogie lectorale autonome, le texte fournissant à lui seul tous les éléments nécessaires à son décodage, offrant son propre mode d'emploi. Si la lisibilité d'un texte suppose le recours au métatextuel, la lisibilité du métatextuel exige quelque secours au-delà du seul enclos de l'espace textuel »(p. 87) .

Aujourd'hui, j'irai encore un peu plus loin dans cette voie. Je range le métatextuel perecquien parmi les stratégies de polyphonie énonciative qui à la fois clarifient et complexifient le texte.

Par définition, je l'ai montré, il y a une duplicité du métatextuel connotatif. Ce dernier est donc particulièrement adapté à la conception que Perec se fait d'une écriture fondée sur la double postulation désormais bien connue : rester cacher, être découvert. Le métatextuel connotatif permet en effet de dire sans dire. Mais il y a beaucoup plus encore chez notre écrivain. Comme l'ont montré certains travaux récents particulièrement perspicaces (je pense à la communication de Dominique Bertelli sur l'épitexte auctorial au colloque de Rabat et à l'article , déjà cité, de Christelle Reggiani sur les parenthèses), Perec déplace l'opposition masque vs marque à l'intérieur même de la marque. Je m'inscris tout à fait sans cette perspective-là.

Le lecteur perecquien le plus suffisant a en souvent fait l'expérience : ce n'est pas le décodage d'une connotation métatextuelle qui l'a conduit à mettre au jour une opération d'écriture ; c'est la connaissance préalable de l'opération d'écriture qui a permis de repérer dans un énoncé d'apparence anodine la présence d'une connotation métatextuelle. C'est ce qui pourrait s'appeler, selon l'exemple retenu, le syndrome de la carte postale ou le syndrome du ver luisant. Dans le chapitre LXXIII de La Vie mode d'emploi, j'aurai beau relire cent fois que les « tabourets Early American [proviennent] de l'ancien relais de poste de Woods Hole, Massachussets », cette lecture ne me mènera jamais à la carte postale qui motive cette provenance. En revanche, si je connais par le Cahier des charges l'existence de la contrainte et la raison de l'allusion à Woods Hole, alors je perçois immédiatement le private joke sur le « relais de poste ». De la même manière, dans Alphabets, j'ai relu des dizaines de fois le premier vers du poème 122 sans que le " ver luisant " éclaire en quoi que ce soit ma lanterne et me fasse apercevoir la mise en acrostiche dissimulée de ce " ver luisant ". Et je ne crois pas prendre beaucoup de risque en affirmant que ce n'est sûrement pas ce sympathique et phosphorescent animal qui ait conduit Roland Brasseur à mettre au jour l'acrostiche et la diagonale qui s'y rattache : c'est en fait un autre mode de lecture, un dénombrement systématique rendu nécessaire par mise du texte sur ordinateur qui a déclenché la découverte de ces deux surcontraintes. Il faut d'ailleurs préciser que cette découverte n'a pas entraîné pour autant chez son inventeur la perception de toute l'ironie métatextuelle de ce « ver luisant », ce qui montre bien l'existence d'un aveuglement symétrique : si l'existence du métatextuel connotatif ne garantit pas l'accès à un mécanisme d'écriture, la connaissance de ce mécanisme ne garantit pas davantage le décodage d'une connotation métatextuelle. Bref, s'agissant de lisibilité, ça ne s'arrange guère.

7. Les anneaux du diable

Au final, et en guise de conclusion évidemment provisoire, je dirai que le métatextuel perecquien, loin d'être la voie royale dont j'ai pu un moment rêver, est un dispositif bathmologique. Il oscille entre le déchiffrement immédiat du trope métatextuel et l'encryptage le plus opaque. A une extrémité du spectre, donc, le trope métatextuel dans lequel, je le rappelle, le contenu implicite, concernant certains aspects du texte, est exceptionnellement converti en contenu dénoté sous la pression du contexte (73) : ainsi fonctionnent me semble-t-il les multiples occurrences des couples de nombre 5 ou 6 et 25 ou 26 dans La Disparition, leur valeur arithmétique n'ayant strictement aucune importance dans le déroulement anecdotique de l'histoire, mais ne cessant en revanche de rappeler la perte d'une voyelle. A l'autre extrémité, on aurait l'allusion indéchiffrable, dont évidemment je ne peux, par définition, donner aucun exemple et soumise pour son éventuelle mise au jour aux innombrables aléas du vécu et de la culture de chacun ! Tout au plus puis-je, avec Perec, en proposer une ultime métaphore métatextuelle : ce sont les bagues de Gaspard Winckler :

C'est un peu plus tard qu'il commença à faire des bagues : il prenait des petites pierres, des agates, des cornalines, des pierres de Ptyx, des cailloux du Rhin, des aventurines, et il les montait sur de délicats anneaux faits de fils d'argent minutieusement tressés. Un jour il expliqua à Valène que c'étaient aussi des espèces de puzzles, et parmi les plus difficiles qui soient: les Turcs les appellent des « anneaux du Diable » : ils sont faits de sept, onze ou dix-sept cercles d'or ou d'argent enchaînés les uns aux autres, et dont l'imbrication complexe aboutit à une torsade fermée, compacte, et d'une régularité parfaite : dans les cafés d'Ankara, les marchands accostent les étrangers en leur montrant la bague fermée, puis en libérant d'un geste les anneaux enchaînés ; le plus souvent c'est un modèle simplifié avec seulement cinq cercles qu'ils entrelacent en quelques gestes impalpables, puis qu'ils ouvrent à nouveau, laissant alors le touriste peiner vainement pendant quelques longues minutes, jusqu'à ce qu'un comparse, qui est le plus souvent un des serveurs du café, consente à reconstituer la bague en quelques tours de main négligents, ou révèle avec complaisance le truc, quelque chose comme une fois par en-dessus, une fois par en-dessous, renverser le tout quand il ne reste plus qu'un anneau de libre.
L'admirable, dans les bagues de Winckler, était que les anneaux, une fois entrelacés, ménageaient, sans rien perdre de leur stricte régularité, un minuscule espace circulaire dans lequel venait s'enchâsser la pierre semi-précieuse qui, une fois sertie, serrée de deux minuscules coups de pince, fermait pour toujours les anneaux. « C'est seulement pour moi, dit-il un jour à Valène, qu'ils sont diaboliques. » (p. 52)