1. Introduction
Très utilisée dans l'épopée
classique et médiévale, l'ekphrasis est un
procédé qui appartient, par tradition, au riche
répertoire narratif de la digression. Tout comme la catégorie
du détour ou excursus, dont elle est souvent un
synonyme, l'ekphrasis comporte une parenthèse narrative
qui arrête ou suspend temporairement la narration principale.
Mais elle présente un aspect qui la caractérise
plus particulièrement : elle est déclenchée
par une description détaillée d'un objet ou, plus
souvent, d'une oeuvre d'art (1).
Puisque celle-ci
réunit, dans un seul procédé, le domaine
rhétorico-littéraire et le domaine visuel-artistique,
nous pourrions adopter la définition générale
d'une ekphrasis en tant que « représentation
verbale d'une représentation visuelle (2) ». Plus précisément, Gérard Genette
propose de la définir comme « une représentation
non-verbale (le plus souvent visuelle) que le narrateur convertit
en récit en décrivant lui-même cette sorte
de document iconographique (3) » .
En ce qui
concerne l'ekphrasis classique, lorsqu'elle relevait encore
du talent rhétorique s'appliquant à la « description
d'une oeuvre d'art figuratif (4) », les exemples de référence en la matière
sont : le bouclier d'Achille dans l'Iliade (5), le
temple de Junon dans l'Énéide de Virgile
(6), les
hauts-reliefs de marbre entaillé dans le dixième
chant du Purgatoire de Dante (7)
ou, entre
autres, le bouclier de Rinaldo illustrant l'histoire de la famille
d'Este, dans la Jérusalem délivrée du
Tasse (8).
Les problèmes
au sujet des limites du concept et de son application critique
semblent persister dans les ouvrages théoriques correspondants,
surtout lorsqu'ils disposent d'un large corpus littéraire,
des exemples classiques aux plus modernes. En effet, l'ekphrasis
demeure une catégorie assez controversée dans la
théorie littéraire moderne : elle coïncide
tantôt avec l'exercice stylistique de la description, tantôt
avec la parenthèse narrative issue de cette même
description. Dans le premier cas, l'ekphrasis désigne
une forme spécifique de récit, faisant partie du
récit principal, assimilable de surcroît à
la catégorie genettienne de la description, l'un des quatre
mouvements narratifs qui constituent le récit romanesque
(9). Dans
le deuxième cas, en revanche, elle correspond à
un procédé responsable de l'emboîtement narratif,
à savoir l'insertion d'une histoire au deuxième
degré.
Giovanni Battista Tomassini, qui l'inclut parmi les catégories
abordées dans son essai sur l'emboîtement narratif
tout en admettant que son rôle y est marginal
propose par ailleurs de définir comme une ekphrasis
narrative la deuxième catégorie, à savoir
celle qui « consiste à introduire un récit
en décrivant l'histoire représentée sur un
objet ou sur une oeuvre d'art (10) »
. Nous pourrions
ainsi définir comme ekphrasis descriptive le cas
qui se limite à la description verbale d'un objet, ou d'une
oeuvre d'art, sans qu'il y ait un déclenchement d'histoire.
Quoiqu'un théoricien de la digression tel que Tomassini
la considère comme un procédé désuet
(11), nous
avons l'impression que l'ekphrasis demeure un procédé
stimulant et original pour quelques écrivains modernes
et contemporains.
Souvent dissimulée dans l'art de la description que maîtrisent
si bien les romanciers du 19e siècle, l'ekphrasis descriptive demeure
secondaire par rapport à celle-ci, mais garde la fonction
particulière de décrire une image (peinture ou portrait).
Vouée à une réinterprétation radicale,
elle ne pourra que réapparaître en tant que technique
narrative originale chez les écrivains qui sont constamment
en quête d'innovations et de virtuosités narratives
. Parmi ceux-ci, Georges Perec constitue un exemple très
intéressant. Dans sa démarche narrative, d'ailleurs,
nous retrouvons avec surprise les deux expériences distinctes
: l'ekphrasis descriptive dans W ou le souvenir d'enfance,
l'ekphrasis descriptive et narrative dans La Vie mode
d'emploi. Toutefois, l'analyse de celles-ci va montrer des
aspects tellement originaux que le concept traditionnel d'ekphrasis
s'en trouvera profondément renouvelé.
2. Les photos de W : décrire pour ne pas dire
La pratique de l'ekphrasis chez Perec,
conçue comme une parenthèse descriptive d'une certaine
ampleur, apparaît déjà dans les premiers romans.
Certains tableaux, en particulier, constamment repris et décrits,
sont devenus comme des fétiches chargés d'une signification
profonde : notamment, la peinture du Condottiere d'Antonello
da Messina, qui revient dans plusieurs histoires, d'Un homme
qui dort jusqu'à La Vie mode d'emploi (13). La
démarche ekphrasistique qui caractérise la description
de la photographie dans l'oeuvre de Perec a déjà
été analysée par Christelle Reggiani (14).
Une expérience
plus mature et originale d'écriture ekphrasistique ne se
développe toutefois que dans W ou le souvenir d'enfance.
La description d'images y joue en effet un rôle important
et profondément original, dans la partie du roman correspondant
au récit autobiographique. Chaque fois que les souvenirs
directs font défaut (15), un
supplément d'information précis apparaît,
qu'il soit issu d'un témoignage (celui de la tante) ou
d'un document (un acte officiel, un journal, une photographie).
En contribuant activement au travail de la mémoire, l'image
photographiée sert d'ersatz documentaire : par exemple,
le narrateur, ne pouvant s'appuyer sur un souvenir de ses parents,
en entreprend la description à l'aide de quelques photographies
qui se trouvent en sa possession. « Cette autobiographie
de l'enfance s'est faite à partir de descriptions de photos,
de photographies qui servaient de relais, de moyens d'approche
d'une réalité dont j'affirmais que je n'avais pas
le souvenir », affirmait Perec dans un entretien (16). Il
est intéressant de remarquer par ailleurs que ces photographies
ne sont pas montrées au lecteur, ni dans le texte (en illustration
à côté) ni dans le para-texte (en annexe,
à la fin du roman). Bien évidemment, la critique
s'est chargée de les publier (17), mais
Perec choisit de les dissimuler dans son roman aux yeux du lecteur,
tout en les décrivant dans les moindres détails
(18).
Trois exemples
précis présentent un intérêt particulier.
Dans le récit autobiographique de W, l'occurrence
(abstraite) de plusieurs photographies justifie le recours au
récit descriptif : une image du père est décrite
au chapitre VIII ; deux de la mère et du narrateur enfant
sous le titre « Deux photos » dans le chapitre
X ; une autre description photographique de la mère, intitulée
« Une photo », dans le même chapitre
(19). Les
photographies sont une aide à l'écriture surtout
dans la première partie du roman, où elles sont
censées combler l'absence de souvenirs, et se raréfient
dans la deuxième partie qui s'appuie en revanche sur des
souvenirs (« Désormais, les souvenirs existent
(20) »), si imprécis et lointains qu'ils soient (« les
souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide (21) » ). Notre troisième
exemple, la photographie du narrateur avec sa tante, se trouve
dans la deuxième partie (22).
Dans le chapitre
VIII, donc, la photo du père donne lieu à la première
ekphrasis : une digression descriptive interrompt le récit
des souvenirs d'enfance afin d'introduire la figure parentale
au travers d'une illustration - comme celle de la mère
plus tard -, annulant ainsi l'éventualité d'une
simple narration d'un épisode qui aurait introduit le personnage
de manière plus conventionnelle :
Sur la photo le père a l'attitude du père. Il est grand. Il a la tête nue, il tient son calot à la main. Sa capote descend très bas. (1) Elle est serrée à la taille par l'un de ces ceinturons de gros cuir qui ressemblent aux sangles des vitres dans les wagons de troisième classe. On devine, entre les godillots nets de la poussière c'est dimanche et le bas de la capote, les bandes molletières interminables.
Le père sourit. C'est un simple soldat. Il est en permission à Paris, c'est la fin de l'hiver, au bois de Vincennes (2).(1) Non, précisément, la capote de mon père ne descend pas très bas : elle arrive aux genoux ; de plus les pans sont relevés à mi-cuisse. On ne peut donc pas dire que l'on « devine » les bandes molletières : on les voit entièrement et l'on découvre une grande partie du pantalon.
(2) Dimanche, permission, bois de Vincennes : rien ne permet de l'affirmer. La troisième photo que j'ai de ma mère l'une de celles où je suis avec elle a été prise au bois de Vincennes. Celle-ci, je dirais plutôt aujourd'hui qu'elle a été prise à l'endroit même où mon père était cantonné ; à en juger par son seul format (15,5 X 11,5 cm) ce n'est pas une photo d'amateur : mon père, dans son uniforme quasi neuf, a posé devant un des photographes ambulants qui font les Conseils de révision, les casernes, les mariages et les classes en fin d'année scolaire (23).
La description
est précise et minutieuse, comme si elle avait été
le fruit d'une longue contemplation. L'oeil attentif de l'observateur
enregistre tous les détails concrets de l'image concernant
les vêtements, l'expression du visage, l'attitude du personnage.
De plus, la description déborde dans les notes qui, selon
une démarche très originale du narrateur dans plusieurs
passages du récit autobiographique, apportent constamment
des corrections au texte principal, qui coïncide dans ce
cas avec un texte plus ancien. Les notes corrigent certaines remarques
du récit ancien et le pourvoient d'informations complémentaires
: l'ekphrasis se poursuit donc dans les notes, en fournissant,
entre autres, quelques détails supplémentaires de
la photo (les pans de la capote, le pantalon, l'uniforme quasi
neuf), l'information technique du format de la photo (15,5 X 11,5
cm), les hypothèses personnelles sur l'endroit et le moment
où la photo a été prise (dimanche, permission,
bois de Vincennes). Le narrateur s'engage à poursuivre
une description technique, pointilleuse, apparemment froide et
dépourvue de sentiments. Mais l'attitude du narrateur,
comme à d'autres moments du roman, semble motivée
par le souhait de creuser la distance critique nécessaire
qui lui permette d'aborder un sujet aussi délicat et douloureux
(24) : l'ekphrasis
se révèle un procédé susceptible de
l'aider dans cette tâche.
En effet, la technique de l'ekphrasis se prête admirablement
au choix stylistique de sobriété et d'adhésion
presque passive à l'image que Perec adopte ici, au détriment
d'un récit discursif qui donnerait des commentaires plus
personnels. La seule issue possible de la parenthèse descriptive,
où le narrateur pourrait s'exprimer ouvertement, pourrait
être justement la note de référence ; mais
celle-ci est occupée à son tour par le prolongement
de l'ekphrasis qui, proliférant de détails,
se fait plus que jamais débordante, inexorablement vouée
à l'épuisement de l'image. Le résultat est
extrême : aucun commentaire personnel n'est admis, ni dans
le texte ancien, ni dans le nouveau texte constitué par
les notes. La photographie et la description qui en est faite
fonctionnent comme moteur narratif principal.
Puisque le narrateur dispose de plus de photographies de sa mère
ou avec sa mère (cinq), il est normal que les descriptions
relatives soient plus nombreuses. Mais trois sont décrites,
tandis que les deux autres, évoquées par le narrateur,
ne le sont pas (25).
Les deux
premières ekphrasis, regroupées sous le même
titre « Deux photos », présentent
un caractère analogue : le narrateur s'occupe d'abord de
la datation et localisation, avant de commencer la description
détaillée, de sa mère d'abord et de lui-même
enfant ensuite.
Deux photos
La première a été faite par Photofeder, 47, boulevard de Belleville, Paris, 11e. Je pense qu'elle date de 1938. Elle nous montre, ma mère et moi, en gros plan. La mère et l'enfant donnent l'image d'un bonheur que les ombres du photographe exaltent. Je suis dans les bras de ma mère. Nos tempes se touchent. Ma mère a des cheveux sombres gonflés par-devant et retombant en boucles sur la nuque. Elle porte un corsage imprimé à motifs floraux, peut-être fermé par un clip. Ses yeux sont plus sombres que les miens et d'une forme légèrement plus allongée. Ses sourcils sont très fins et bien dessinés. Le visage est ovale, les joues bien marquées. Ma mère sourit en découvrant ses dents, sourire un peu niais qui ne lui est pas habituel, mais qui répond sans doute à la demande du photographe.
J'ai des cheveux blonds avec un très joli cran sur le front (de tous les souvenirs qui me manquent, celui-là est peut-être celui que j'aimerais le plus fortement avoir : ma mère me coiffant, me faisant cette ondulation savante). Je porte une veste (ou une brassière, ou un manteau) de couleur claire, fermée jusqu'au cou, avec un petit col surpiqué. J'ai de grandes oreilles, des joues rebondies, un petit menton, un sourire et un regard de biais déjà très reconnaissables (26).
Le narrateur
décrit minutieusement l'image, la position des figures,
les habits et l'expression du visage, comme pour la photo précédente
du père. Pourtant, deux passages touchent au domaine des
sentiments, ce qui est plutôt atypique dans ce contexte.
Le premier concerne le bonheur, réel ou affiché,
que l'art du photographe exalte : c'est un effet profond suscité
par l'image qui est mis en valeur ici et non une particularité
visuelle. Le commentaire en question reste en harmonie avec le
style sobre et documentaire du passage, car il n'est pas caractérisé
par une première personne qui serait révélatrice
(« nous avons l'air heureux ») ni par une
constatation précise qui serait hors lieu ; il s'agit néanmoins
d'une impression donnée par la photographie et pas seulement
d'une opinion exprimée par le narrateur. La deuxième
remarque, en revanche, est bien plus extraordinaire. En prenant
note du détail des cheveux de l'enfant, le narrateur franchit
la distance scientifique qu'il a établie pour révéler
un regret douloureux dû au manque de souvenir, qui est séparé
par des parenthèses du reste de la description. Les parenthèses
sont un procédé d'interruption graphique et syntaxique
que Perec utilise fréquemment dans le récit autobiographique,
pour exprimer soit un sentiment plus personnel qui dépasse
le style documentaire et brise brièvement (mais profondément)
les règles de l'ekphrasis soit, plus souvent, une
petite correction, une hypothèse alternative, un choix
de terme adapté (27).
La deuxième
description commence par une abondance de détails concernant
la photographie en tant qu'objet concret :
La deuxième photo porte au dos trois mentions : la première, à moitié découpée (car j'ai un jour, stupidement, émargé totalement la plupart de ces photographies), est de la main d'Esther et peut se lire : Vincennes, 1939 ; la seconde, de ma main, au crayon bille bleu, indique : 1939 ; la troisième, au crayon noir, écriture inconnue, peut vouloir dire « 22 » (le plus vraisemblable étant qu'il s'agit d'une inscription du photographe qui la développa) (28).
Cet incipit étrange insiste sur des détails que l'on peut considérer comme secondaires, auxquels le narrateur semble porter une attention excessive, puisqu'il s'arrête là-dessus un bon moment, avant de pouvoir passer à la véritable description de l'image. Encore une fois, les détails concrets et visuels, même lorsqu'ils ne relèvent pas de l'image mais du cadre de l'objet photographié, doivent être soigneusement décrits, régulièrement enregistrés, complètement épuisés avant que puisse se poursuivre la description, comme si celle-ci se présentait comme un exercice pénible, un chemin tortueux pour la plume de l'écrivain. Et cela, malgré la suppression quasiment totale de tout commentaire personnel et émotif. Le passage qui suit ne peut que confirmer l'hypothèse d'une attention volontairement poussée à l'extrême minutie, lorsque la clôture des jardins parisiens devient protagoniste de la photographie ou plutôt de la tentative de localisation de celle-ci.
C'est l'automne. Ma mère est assise, ou plus précisément appuyée à une sorte de cadre métallique dont on aperçoit derrière elle les deux montants horizontaux et qui semble être dans le prolongement d'une clôture en pieux de bois et fils de fer comme on en rencontre fréquemment dans les jardins parisiens (29).
L'insistance du narrateur sur la position des figures sur l'image (à droite, à gauche, en premier plan, à l'arrière plan), est un autre signe de minutie descriptive exacerbée :
Je me tiens debout près d'elle, à sa gauche - à droite sur la photo -, et sa main gauche gantée de noir s'appuie sur mon épaule gauche. A l'extrême droite, il y a quelque chose qui est peut-être le manteau de celui qui est en train de prendre la photo (mon père ?) (30).
Ensuite, la description de la mère, comme pour celle du père auparavant, se fixe sur les particularités des habits et des plus petits accessoires :
Ma mère a un grand chapeau de feutre entouré d'un galon, et qui lui couvre les yeux. Une perle est passée dans le lobe de son oreille. Elle sourit gentiment en penchant très légèrement la tête vers la gauche. La photo n'ayant pas été retouchée, comme c'est très certainement le cas pour la précédente, on voit qu'elle a un gros grain de beauté près de la narine gauche (à droite sur la photo). Elle porte un manteau à grands revers, en drap sombre, ouvert sur un corsage sans doute en rayonne, à col rond, fermé par sept gros boutons blancs, le septième étant à peine visible, une jupe grise à très fines rayures qui descend jusqu'à mi-mollets, des bas peut-être également gris et d'assez curieuses chaussures à trépointe, semelle épaisse de crêpe, haute empeigne et gros lacets de cuir terminés par des sortes de glands (31).
Le troisième
exemple d'ekphrasis, dans la deuxième partie du
roman, présente aussi une grande originalité, mais
complètement différente des précédentes.
Le narrateur enfant y apparaît aux côtés de
sa tante : « Une autre fois, ma tante Esther vint me
voir. On nous prit en photo (32) » . La description qui suit, très longue
et précise, comporte une modification narrative radicale
: après une brève présentation générale,
les éléments de la photo y sont énumérés
en forme de liste, de « a » jusqu'à
« g ». Personnes et animaux
mélangés, chacun des personnages a droit à
une petite description séparée, au sein de l'énumération
générale. Par la démarche issue d'une
poétique des listes (33), bien enracinée dans le style perecquien,
le récit fluide traditionnel cède la place à
l'énumération pure et simple d'éléments
divers. La liste remplace la narration, pendant que l'ekphrasis
majeure se divise en sept ekphrasis mineures. De plus,
les habituelles indications précises telles que « de
droite à gauche », « vers la droite »,
« en bas de la photo », d'autant plus déplacées
que la photo n'y est pas, contribuent à fixer l'attention
sur l'objet visuel décrit qui tient la place principale
de la narration et relèvent en même temps une pratique
de perception visuelle que toute ekphrasis est censée
développer.
L'exagération portée à la minutie descriptive
et, plus généralement, la façon de procéder
à travers les images afin d'aborder un sujet aussi émouvant
que la description des parents disparus, supplée à
l'absence d'autres repères souvenirs ou documents
concrets en évitant au narrateur d'aborder directement
le problème du vide. Pour reformuler un titre de Stella
Béhar (34), on
pourrait en conclure que l'ekphrasis servirait ici à
« décrire, pour ne pas dire » : grâce
à une description pointilleuse, le narrateur évite
de mener un discours plus profond, qui comporterait sans aucun
doute une mise en question problématique de son identité,
de son passé, de ses sentiments, que l'ekphrasis n'exige
pas forcément. Au contraire, l'application scientifique
demandée par la pratique descriptive, volontairement adoptée
et même exagérée, permet de donner forme à
l'indicible, tout en couvrant de détails précis
et concrets une « parole absente à l'écriture (35) ».
Par ailleurs, si le narrateur insiste à maintes reprises
sur les difficultés que lui pose l'écriture, comme
cela ressort très clairement dans une lecture critique
du roman (36), le
récit narratif ne peut que le confirmer : spontanément
issu de la crise de l'écriture, le récit montre
à tout moment que la narration linéaire classique
ne pourrait pas exprimer les souvenirs d'enfance. Par ses détours
et digressions, ses pauses et ses reprises, ses obstacles et interruptions,
le récit de W reflète expressément
la problématique sous-jacente à l'oeuvre. Parmi
les procédés d'écriture qui aident Perec
dans la rédaction de cette histoire douloureuse et contribuent
à la décomposition formelle du récit (la
bipolarité narrative entre deux récits parallèles
et distincts, les notes interrompant souvent le récit d'enfance),
figure aussi bien le procédé de l'ekphrasis.
Ce dernier, repris dans son motif narratif traditionnel (la description
minutieuse d'une image) et dans ses aspects les plus saillants
(adhésion à l'image jusqu'à son épuisement,
attention portée aux détails, style sobre et documentaire),
est pourtant radicalement renouvelé, comme les trois exemples
pris en compte le montrent bien : le prolongement dans les notes,
l'usage excentrique des parenthèses, la transposition narrative
en liste d'éléments, parmi d'autres, sont des procédés
nouveaux par rapport à la tradition, auxquels Perec a recours
sans aucune hésitation, fidèle à sa recherche
constante d'innovations narratives.
3. L'ekphrasis dans La Vie mode d'emploi : description et narration
Le procédé de l'ekphrasis
dans La Vie mode d'emploi est bien différent.
Il est pourtant tout aussi central dans la démarche narrative
perecquienne de ce roman, où le récit principal
adopte constamment le critère descriptif comme point de
départ, justification et vraisemblance narratives.
Les différences par rapport au roman autobiographique sont
évidentes. Tout d'abord, l'usage de l'ekphrasis
dans La Vie mode d'emploi est un procédé
régulier et cohérent : le moteur descriptif jaillit
du mécanisme abstrait des contraintes que l'auteur s'est
imposées, non seulement parce que tous les chapitres supposent
une longue partie de description, mais parce que les vingt et
une listes d'éléments à insérer, illustrées
dans le Cahier des charges, incluent un grand nombre d'objets
susceptibles de motiver une ekphrasis. Ensuite, le roman
présente plusieurs cas d'ekphrasis narrative, complètement
absente dans W ou le souvenir d'enfance : plusieurs objets
entassés dans les recoins de l'immeuble de la rue Simon
Crubellier entraînent le déclenchement non seulement
d'une digression descriptive, mais également d'une histoire
insérée ayant un lien direct avec l'objet de départ.
L'ensemble des objets présents dans chaque chapitre-pièce
de l'immeuble produit le récit premier original du roman,
caractérisé principalement par deux catégories
narratives : la liste et la description. Ainsi, parmi les éléments
qui déclenchent la procédure de l'ekphrasis,
il n'y a rien d'étonnant, donc, à ce que l'on compte
plusieurs tableaux, dessins, photos et gravures.
Manet Van Montfrans, qui a consacré son essai à
l'importance de la peinture dans le roman (37), rappelle
l'immense quantité de tableaux, d'artistes et d'uvres d'art,
qui figurent dans ce roman polyédrique (38). Elle
explique cette profonde attention à la peinture avec les
listes du Cahier des charges qui prévoient, d'une
façon ou d'une autre, un lien avec l'élément
visuel (39), mais
aussi avec l'intérêt que l'écrivain portait
à la description énigmatique de l'image. Reprenant
les remarques de Bernard Magné, Manet Van Montfrans constate
que les images dépassent la limite conventionnelle du rôle
que les éléments diégétiques jouent,
pour fonctionner comme des « embrayeurs de récits »
:
Elles permettent de raconter des histoires qui sortent du cadre de l'intrigue principale. Le narrateur passe de la description d'un tableau, d'une gravure, d'un dessin, au récit de l'anecdote qu'il représente (40).
Les tableaux et les oeuvres d'art, tout comme les
livres, offrent effectivement un « immense potentiel
narratif (41) » à l'auteur de ce roman. Le narrateur puisera
à cette source généreuse et à ce riche
répertoire d'objets et d'illustrations chaque fois qu'il
voudra insérer une histoire méta-diégétique.
Comme l'exigeait la tradition rhétorique de l'ancienneté,
dans ce roman de Perec la description de l'image peut aussi entraîner
la narration d'une histoire, même si les critères
traditionnels de narration sont loin d'être respectés.
Cela confirme l'impression que les résultats obtenus par
des critères tout à fait extraordinaires sont justement
les seuls capables d'innover en matière de prose romanesque
et, par conséquent, de réinterpréter parfois,
dans le nouveau contexte, des procédés classiques
désuets.
De nombreux exemples attestent l'usage du procédé
de l'ekphrasis. En général, nous constatons
que les ekphrasis descriptives sont si nombreuses qu'elles
constituent un procédé habituel dans le récit,
tandis que les ekphrasis narratives sont plus rares dans
ce roman, car les histoires des personnages se déclenchent
souvent sans l'aide de la description d'un objet visuel (42).
Parmi les ekphrasis narratives, produisant notamment des
histoires méta-diégétiques, nous proposons
de prendre en considération deux exemples qui paraissent
au premier abord assez typiques : il s'agit de la ravissante histoire
de Lady Forthright, représentée par un tableau accroché
chez Marquiseaux, au chapitre IV, et du roman policier nommé
L'assassinat des poissons rouges qui a inspiré le
tableau de Foulerot, au chapitre L (43).
La technique
digressive se manifeste clairement dans le chapitre IV : après
la description du tapis et du papier peint du salon des Marquiseaux,
le narrateur introduit comme d'habitude les autres éléments
par une formule d'une extrême simplicité : « Il
y a quatre tableaux sur les murs (44) » . Ensuite, il procède à l'énumération
détaillée de chacun des tableaux, à travers
une pause descriptive pour les deux premiers, une citation fabuleuse
renvoyant à la figure pour le troisième et, pour
le quatrième, un détour qui aboutit à la
narration d'une histoire : l'ekphrasis récupère
son rôle de procédé embrayeur du récit
(45).
L'histoire
mèta-digégétique qui jaillit de la description
est introduite par la formule suivante :
Le quatrième [tableau] est la reproduction en noir et blanc d'un tableau de Forbes intitulé Un rat derrière la tenture. Ce tableau s'inspire d'une histoire réelle qui arriva à Newcastle-upon-Tyne au cours de l'hiver 1858 (46).
La digression narrative s'étale sur une page environ. On pourrait l'appeler l'histoire de La vieille Lady faisant collection de montres et d'automates, selon la formule officielle proposée dans le chapitre LI (47). C'est une histoire méta-diégétique assez conventionnelle, au sens où elle commence par la présentation des personnages, pour passer ensuite au déroulement de l'action, en arriver à l'événement central (la rupture de la montre) et se conclure de manière classique (mort des personnages).
Ensuite, le narrateur retourne au tableau de départ, dans les coordonnées diégétiques, dont il trace a posteriori une description détaillée :
Forbes, dont c'est une oeuvre de jeunesse encore mal dégagée de l'influence de Bonnat, s'est inspiré très librement de ce fait divers. Il nous montre la pièce aux murs couverts de montres. Le vieux cocher est vêtu d'un uniforme de cuir blanc ; il est monté sur une chaise chinoise laquée de rouge sombre, aux formes contournées. Il accroche à une poutre du plafond une longue écharpe de soie. La vieille Lady Forthright se tient dans l'embrasure de la porte ; elle regarde son domestique avec un air d'extrême colère ; dans sa main droite elle tient, à bout de bras, la chaînette d'argent au bout de laquelle pend un fragment de l'oeuf d'albâtre (48).
Dans ce cas spécifique, la description détaillée
du tableau intervient après la narration de l'histoire,
alors que dans d'autres exemples l'ordre d'exposition est inversé,
lorsque par exemple la description de l'objet inaugure le passage
digressif. La narration de l'histoire intervient alors après,
par un incipit officiel rapportant les noms, les dates
et les lieux de l'histoire : les nouvelles données diégétiques
annoncent le changement narratif.
L'exemple suivant illustre le cas d'une description minutieuse
apte à déclencher le moteur digressif. C'est l'histoire
du roman policier du chapitre L. Tout commence par la description
générale de la pièce qui, poursuivant son
allure régulière et monotone, s'arrête longtemps
sur un mystérieux tableau de grand format :
Le tableau lui-même représente une chambre. Sur l'appui de la fenêtre il y a un bocal de poissons rouges et un pot de réséda. Par la fenêtre grande ouverte, on aperçoit un paysage champêtre : le ciel d'un bleu tendre, arrondi comme un dôme, s'appuie à l'horizon sur la dentelure des bois ; au premier plan, sur le bord de la route, une petite fille, nu-pieds dans la poussière, fait pâtre une vache. Plus loin, un peintre en blouse bleue travaille au pied d'un chêne avec sa boîte de couleurs sur les genoux. Tout au fond miroite un lac sur les rives duquel se dresse une ville brumeuse avec des maisons aux vérandas entassées les une sur les autres et des rues hautes dont les parapets à balustres dominent l'eau [...] (49).
La minutie descriptive du narrateur rappelle celle déjà expérimentée dans W : il suit des critères spatiaux pour décrire les éléments représentés un par un, en s'appuyant sur des locutions indicatives d'abord générales, comme « au premier plan », « plus loin », et ensuite de plus en plus précises comme « juste à gauche de la fenêtre », « à droite de la fenêtre (50) ».Ces formules sont censées guider l'oeil du lecteur-spectateur virtuel, comme s'il devait respecter l'exhortation initiale « regarde de tous tes yeux, regarde ! (51) ». Il serait par ailleurs très difficile de s'imaginer le tableau en entier, mais le but n'est pas celui-là. Toute la description reste en suspens, comme si l'on s'attendait à une explication qui puisse éclairer l'énigme des figures. En poursuivant la lecture, on découvre d'abord l'auteur du tableau :
L'auteur de ce tableau est le grand-père paternel de Geneviève, Louis Foulerot, davantage connu comme décorateur que comme peintre. Il est le seul membre de la famille Foulerot à ne pas avoir renié la jeune fille lorsque, voulant garder et élever son enfant, elle s'enfuit de chez elle. Louis Foulerot a pris en charge l'aménagement de l'appartement de sa petite-fille et, apparemment, il a bien fait des choses ; les gros travaux sont terminés, la cuisine et la salle de bains sont prêtes, on en est aux peintures et aux finitions (52).
Soudain, la narration semble s'éloigner du tableau, pour reprendre, par le bref excursus que voici, l'histoire de Geneviève Foulerot et de son bébé, racontée de façon détaillée au chapitre XLIII (à l'aide d'une ekphrasis sur la photographie de la jeune femme) (53). Mais l'attention du lecteur est attirée à nouveau par le tableau de départ.
Le tableau lui a été inspiré par un roman policier L'assassinat des poissons rouges dont la lecture lui procura un plaisir suffisant pour qu'il songe à en faire la matière d'un tableau qui rassemblerait en une scène unique presque tous les éléments de l'énigme (54).
L'histoire du roman policier, qui s'étale
sur quatre pages jusqu'à la fin du chapitre, reprend plusieurs
éléments du tableau, en en expliquant ainsi la représentation
visuelle. Il s'agit d'une ekphrasis complexe, dont la première
partie est chargée de la description détaillée
de l'image, et dont la deuxième raconte l'histoire qui
est représentée par l'image et qui en justifie les
éléments s'y trouvant.
La structure narrative de ce chapitre, exemple de succession atypique
de récits narratifs dans l'uvre de Perec, se résume
ainsi :
1. Brève introduction : description
de la pièce. Récit Premier (une demi-page).
2. Description du tableau. Ekphrasis : digression descriptive
(une page).
3. Bref passage sur Louis Foulerot, auteur du tableau : retour
à la pièce et au récit premier (un paragraphe).
4. Histoire du roman policier. Méta-récit
: digression narrative liée à l'ekphrasis (quatre
pages et demie).
À la différence du chapitre
analysé plus haut, la description détaillée
du tableau (2) précède ici non seulement le récit
méta-diégétique (4), mais aussi la présentation
officielle de celui-ci, constituée par le titre, l'auteur
et le sujet qui l'a inspiré (3). Ce dernier passage, qui
seul permet de comprendre l'assemblage des éléments
représentés dans le tableau et la succession atypique
de la narration, se situant entre la partie descriptive et la
partie narrative de l'ekphrasis, sert de liaison narrative
entre la description de l'objet et l'histoire insérée.
Celle-ci, que le lecteur suit avec une curiosité de plus
en plus croissante, se présente comme très extravagante,
tout en suivant les règles conventionnelles du roman policier
(55). Puisque
la description du tableau est déjà distante à
la fin du chapitre, il faudrait que le lecteur la lise une deuxième
fois pour y retrouver tous les éléments représentés
et les relier avec les données de l'histoire. En plus de
subvertir la logique de la lecture, cet ordre de succession contraste
aussi avec celui de l'ekphrasis traditionnelle, où
l'image (tableau, bouclier ou bas-relief) était présentée
officiellement, ensuite décrite, puis éventuellement
traduite en narration.
A titre d'exemple d'un ordre traditionnel d'énonciation
ekphrasistique, prenons le passage du Xe chant du Purgatoire
dantesque. Le poète et Virgile s'arrêtent devant
une série de gravures, dont celle qui représente
l'épisode de la veuve auprès de l'empereur Trajan.
La scène se compose de trois séquences :
1. Introduction narrative générale.
Perception de la gravure de la part du narrateur (trois vers).
2. Description détaillée, purement esthétique,
de l'image (neuf vers).
3. Narration de l'histoire illustrée, en forme dialoguée
(douze vers) (56).
La première séquence consiste dans
une introduction narrative générale mettant l'accent
sur la perception de la part du personnage narrateur d'une scène
qui attire son attention. La deuxième séquence,
comme il est prévisible, coïncide avec la description
détaillée de l'image. On y entrevoit déjà
le déroulement narratif de la scène qui ne suivra
qu'après coup. Pour l'instant, en suivant les règles
canoniques du genre, le narrateur en fait une description précise
et exhaustive. Ce n'est qu'après la description que le
poète introduit la narration de l'histoire que l'image
semble raconter verbalement (57). La
troisième séquence n'est pas indispensable à
la notion d'ekphrasis à la différence des
deux premières. L'insertion d'une histoire, autrement dit,
l'ekphrasis narrative, comporte un choix stylistique supplémentaire.
La structure de l'ekphrasis est ainsi parfaitement ordonnée
et équilibrée : introduction (un tercet), description
(trois tercets), histoire (trois tercets), et la conclusion finale
pour reprendre le chemin (deux tercets). Ici, dans la troisième
séquence de l'ekphrasis (la narrative), nous assistons
à la scène telle qu'elle est imaginée
par le narrateur, c'est-à-dire en forme dialoguée
(58).Mais
une narration issue de l'ekphrasis est aussi libre qu'une
autre forme de digression. Par exemple, elle pourrait être
énoncée tout aussi bien en discours indirect, ou
par la voix d'un autre personnage (Virgile), ou par la voix du
narrateur qui se détache de la scène perçue
pour raconter une légende ancienne et séparée
du récit.
Pour revenir à Perec, on voit qu'il a complètement
bouleversé l'ordre d'exposition dans le premier exemple,
où la narration de l'histoire précède la
description de l'image (2 1 au lieu de 1 2), et qu'il
l'a partiellement bouleversé dans le deuxième, par
le déplacement de la présentation officielle du
tableau (3). Ces variantes de l'ekphrasis traditionnelle
sont passibles d'accroître l'effet de surprise et de suspens
suscité par le genre des deux histoires.
Qu'en est-il alors de la démarche descriptive perecquienne
? Dans les exemples que nous avons vus, la pause descriptive devient
un des moteurs de la production narrative : un méta-récit
peut se déclencher à tout moment, une fois la description
lancée, ou bien il peut s'étendre jusqu'à
coïncider avec la digression, s'il commence à partir
du point de départ de celle-ci. La première ekphrasis
aura une partie intra-diégétique (description)
et une partie méta-diégétique (histoire insérée)
; la deuxième, en revanche, sera totalement méta-diégétique.
Pourtant, les ekprasis perecquiennes n'entraînent
pas toujours une modification narrative d'une telle envergure.
Il ne faut pas oublier la catégorie narrative la plus simple
et la plus fréquente de ce roman, qui consiste dans la
description détaillée d'une image tableau
ou photographie sans aucune narration complémentaire.
C'est le cas déjà illustré dans W ou le
souvenir d'enfance.
Par exemple, dans le chapitre XXXII le narrateur, décrivant
les nombreux objets de la chambre de Madame Marcia, s'arrête
plus longtemps sur ceux qui se trouvent sur une table basse. Parmi
eux, une photographie de la dame en question, plus jeune, a droit
à une petite ekphrasis descriptive (mais tout le
chapitre est énumération, description) :
une photographie, représentant certainement Madame Marcia elle-même, mais d'au moins quarante ans plus jeune : c'est une frêle jeune fille, avec un gilet à pois et un bibi; elle est au volant d'une fausse voiture un de ces panneaux peints parfois percés de trous pour les têtes tels qu'en utilisaient les photographes de fêtes foraines en compagnie de deux jeunes hommes portant des vestes blanches finement rayées et des canotiers (59).
La photographie, minutieusement décrite,
montre le personnage dans sa jeunesse, en compagnie d'autres personnages,
sur un scénario bien spécifique. Elle présente
toutes les données préalables à l'introduction
potentielle d'une histoire ou, au moins, d'une petite scène
qui pourrait se dérouler dans une fête foraine, avec
les deux autres compagnons dont l'identité reste obscure.
Mais le narrateur s'arrête à temps et choisit de
ne pas raconter d'histoire : la photographie reste un simple objet
visuel à décrire attentivement, sans emprunter le
chemin tortueux de l'emboîtement narratif. Il en est ainsi
pour plusieurs chapitres, qui demeurent fidèles aux contraintes
diégétiques de départ : les objets sont présentés
et décrits dans le contexte narratif du récit premier.
Pour conclure, dans La Vie mode d'emploi nous avons constaté
la présence de trois types d'ekphrasis :
1. L'ekphrasis descriptive, qui se limite à
la description détaillée d'un objet visuel (ex.
La photographie de Madame Marcia).
2. L'ekphrasis narrative traditionnelle : une description
détaillée d'un objet ou d'un tableau produit, dans
une deuxième séquence, une histoire méta-diégétique
(ex. l'histoire de l'assassinat de poissons rouges).
3. L'ekphrasis narrative renversée : la narration
de l'histoire précède la description de l'image
(ex. l'histoire de Lady Forthright).
Le choix de Perec semble répondre
à une recherche bien précise : si, d'un côté,
il avive la sensation d'égarement du lecteur, produite
par la technique digressive et accentuée par la drôlerie
de l'objet décrit, de l'autre côté, il suspend
la narration dans l'attente d'une clarification qui ne survient
qu'après coup. L'emploi tout personnel de la technique
de l'ekphrasis, comme c'est très souvent le cas
chez Perec, se révèle un expédient ultérieur
pour diversifier, prolonger et renouveler le récit narratif
de son roman. De même, dans d'autres chapitres, il faut
attendre la fin de la description d'un objet pour connaître
la raison de sa présence dans la pièce ou alors
avancer dans la lecture pour pouvoir enfin justifier l'apparition
d'un élément qui demeurait mystérieux et
incompréhensible.
Le fait que le roman compte plusieurs exemples différents
d'ekphrasis ne doit point étonner, car la recherche
d'innovations littéraires et narratives semble être
l'un des buts les plus chers au narrateur. Par ailleurs, s'il
est vrai que la reprise d'un procédé classique s'ajoute
aux contraintes préparatoires qui constituent l'échafaudage
du roman, il est tout aussi vrai que les modifications originales
et personnelles de ce procédé le rendent malléable
et fonctionnel à ces mêmes exigences de renouvellement
constant et astucieux. L'ekphrasis, réinterprété
par le talent de Perec, retrouve sa splendeur dans la fréquence
de son usage, et acquiert une dimension nouvelle dans les variantes
tour à tour proposées.
4. Conclusions
Nous avons ainsi retrouvé des traces
d'une ekphrasis classique modernisée dans
deux romans de Georges Perec. Certes, deux romans si différents
ne pouvaient que proposer deux démarches narratives différentes
: l'ekphrasis de W ou le souvenir d'enfance est
un procédé employé ad hoc pour décrire
les photographies de personnages qui ne participent pas à
l'action, mais qui restent cloués à leur représentation
visuelle verbale, tandis que l'ekphrasis de La Vie mode
d'emploi est un procédé récurrent pour
introduire une immense quantité de figures, d'illustrations
et de tableaux, qui constituent finalement l'un des axes principaux
de la narration romanesque. La variante narrative de l'ekphrasis,
de plus, rend à cet ancien procédé le
pouvoir qu'il avait jadis, celui d'engendrer des histoires passionnantes
et variées par la simple description visuelle d'une scène.
Enfin, loin de rester ancré à une tradition littéraire
encombrante, Perec démontre sa capacité pour l'exploiter
habilement et la renouveler de l'intérieur : les procédés
nouveaux qui se mélangent à l'ekphrasis (les
notes, les parenthèses, l'énumération, l'ordre
d'énonciation, entre autres) empêchent que celle-ci
ne devienne à la longue une manière narrative redondante
et lui redonnent la fraîcheur qu'elle nécessite pour
moderniser la forme du récit et étonner le lecteur.