NOTES

NOTES

(1) Il existe des distinctions plus précises : certains critiques qualifient d'ekphrasis toute description de personnages, d'actions, de lieux, de temps et d'objets ; d'autres n'utilisent le concept que pour les descriptions détaillées d'oeuvres d'art. Cf. par exemple : « Les différents essais pour définir l'Ekphrasis oscillent entre deux extrêmes : le premier y inclut toute description vivante, tandis que le deuxième ne considère comme ekphrasis que la description spécifique d'artefacts, c'est-à-dire d'oeuvres d'art artificielles ». C'est nous qui traduisons : « Die verschiedene Definitionsversuche der Ekphrasis oszillieren zwischen zwei Extreme, von denen das eine jegliche lebendige Beschreibung miteinschließt, das andere jedoch nur die spezifische Beschreibung von Artefakten, d. h., « gemachten Kunstwerken » als Ekphrasen gelten läßt  », Mario Klarer, Ekphrasis. Bildbeschreibung als Repräsentationstheorie bei Spenser, Sidney, Lyly und Shakespeare, Tübingen, Max Niemeyer, 2001, p. 2. Cf. les pages consacrées à la définition théorique, Ibid., p. 2-8.

(2) C'est nous qui traduisons : « ekphrasis is the verbal representation of visual representation », in James A. W. Heffernan, Museum of words. The poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago-London, University of Chicago Press, 1993, p. 3.

(3) Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 241.

(4) « Description of a work of visual art ». C'est nous qui traduisons. Andrew Sprague Becker, The Shield of Achilles and the Poetics of Ekphrasis, Lanham-London, Rowman & Littlefield, 1995, p. 2.

(5) Iliade, XVIII (478-608). Cf. Homère, Iliade, texte établi et traduit par Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1987-1992, Tome III, p. 185-190.

(6) Enéide, VIII (628-732). Cf. Virgile, Énéide, texte établi et traduit par Jacques Perret, Paris, Les Belles Lettres, 1987, tome II, p. 142-146.

(7) Dante, Purgatoire, X, 28-99. Cf. Commedia, sous la direction d'Emilio Pasquini et Antonio Quaglio, Milano, Garzanti, 1987, p. 486-490 ; Divine Comédie, in Oeuvres, trad. et commentaires d'André Pézard, Paris, Gallimard, 1965, p. 1184-1187.

(8) Une ekphrasis qui, au lieu de développer une véritable narration, est constituée d'une énumération aux tons de panégyrique, Torquato Tasso, La Gerusalemme liberata, sous la direction de Lanfranco Caretti, Milano, Mondadori, 1979, XVII, 64-81, p. 389-393 ; La Jérusalem délivrée, trad. de Jean-Michel Gardair, Paris, Bordas, 1990, p. 922-935.

(9) Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 128-129, 133-138.

(10) C'est nous qui traduisons : « Essa consiste nell'introdurre un racconto descrivendo la vicenda raffigurata su di un oggetto o in un'opera d'arte », Giovanni Battista Tomassini, Il racconto nel racconto. Analisi teorica dei procedimenti d'inserzione narrativa, Roma, Bulzoni, 1990, p- 54.

(11)Ibid., p. 54.

(12) Un écrivain moderne a eu recours à la technique de l'ekphrasis bien avant Perec : Raymond Roussel. Dans son roman Locus solus (Paris, Société Nouvelle des Editions Pauvert, 1979) le collectionneur Martial Canterel rassemble dans sa propriété de Montmorency un grand nombre d'objets excentriques. Pendant la visite guidée, il les présente, un par un, à des hôtes étonnés, par une série d'explications techniques et historiques au sujet de l'origine de l'objet. Il est ainsi assez fréquent que ces explications donnent lieu à une narration ­ une histoire rétroactive, un conte de fées ou un exemplum, ­ racontée par Martial, pourvu que l'objet en question y joue le rôle clé. Une autre forme très originale d'ekphrasis descriptive se trouve, à notre sens, dans l'oeuvre romanesque de l'écrivain italien Carlo Emilio Gadda. Cf. Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de' via Merulana (1957), in Romanzi e racconti, sous la direction de Giorgio Pinotti, Dante Isella, Raffaella Rodondi, Milano, Garzanti, 1989, vol. II, p. 11-276 ; L'affreux pastis de la rue des Merles, trad. Louis Bonalumi, Paris, Le Seuil, 1983. Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore (1938-41) in Romanzi e racconti, sous la direction de Raffaela Rodondi, Guido Lucchini, Emilio Manzotti, Milano, Garzanti, 1988, vol. I, p. 565-755 ; La connaissance de la douleur, trad. Louis Bonalumi et François Wahl, Paris, Le Seuil, 1974. Le passage, par exemple, où Gadda déploie tout son talent et sa culture pour décrire les figures peintes de deux saints dans une église de campagne, ravive la notion d'ekphrasis. Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de' via Merulana, op. cit, p. 195-199 (222-226).

(13) Cf. W ou le souvenir d'enfance, Paris, Denoël, 1975, p. 142, où Perec résume l'importance de ce tableau. A ce propos voir les remarques personnelles de Jean Duvignaud, dans Perec ou la cicatrice, Paris, Actes Sud, 1993. Cf. aussi Bernard Magné, Lavis mode d'emploi, in Cahiers Georges Perec, n° 1, Colloque de Cerisy, P.O.L, juillet 1984, p. 232-246 ; Patrizia Molteni, Perec me pinxit. Paintings and painterly practice in Georges Perec, from le Condottiere to La Vie mode d'emploi, thèse de doctorat, University of Manchester, 1993.

(14) Christelle Reggiani, « Perec : une poétique de la photographie », in Le Cabinet d'amateur, mars 2001, disponible sur le site : www.cabinetperec.org/nouvart.html. Nous aurons l'occasion de citer son article à maintes reprises.

(15) Rappelons l'incipit paradoxal du chapitre II, début du récit autobiographique : « Je n'ai pas de souvenirs d'enfance », Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, op. cit., p. 17. Cf. Stella Béhar : « on peut constater une certaine incongruité dans cette déclaration par rapport au titre de l'ouvrage. Perec y affirme en quelque sorte, qu'en dépit du titre il n'y aura pas de souvenirs d'enfance », in Georges Perec : écrire pour ne pas dire, New York, Peter Lang, 1995, p. 135.

(16) Georges Perec, Le Travail de la mémoire. Entretien avec Franck Venaille, in Je suis né, Paris, Le Seuil, 1990, p. 83. Cf. Christelle Reggiani : « Le recours à l'ekphrasis apparaît en somme comme la tentative incertaine de reconstruire, sinon de retrouver, par l'écriture, des souvenirs », in « Perec : une poétique de la photographie », op. cit.

(17) Dans des ouvrages spécialisés : la photo de la mère et de la tante se trouvent déjà dans L'ARC, Georges Perec, 76, 1979, p. 78. Les trois photos sont à voir dans Portrait(s) de Georges Perec, sous la direction de Paulette Perec, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2001, p. 17, 20, 24.

(18) Christelle Reggiani remarque à ce propos : « pour respecter l'écriture de la perte qu'elle [la photographie] permet, pour aller jusqu'au bout de cette essentielle mélancolie, elle doit consentir à sa propre absence : les photographies de W sont absentes du texte. Le projet perecquien est celui de l'écriture d'une mémoire impossible, que la photographie elle-même ne saurait véritablement refonder », « Perec : une poétique de la photographie », op. cit.

(19) W ou le souvenir d'enfance, op. cit. : la photo du père se trouve p. 42, 50-51 ; la première ekphrasis sur la photo de la mère, assez longue, p. 73-76, la deuxième plus brève, p. 78.

(20) W ou le souvenir d'enfance, op. cit., p. 93.

(21) W ou le souvenir d'enfance, op. cit., p. 93-94.

(22) La photographie de la tante et de l'enfant se trouve p. 135-137. Une autre photo du narrateur enfant, pourvue de description, se trouve au chapitre XV, p. 107.

(23) Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, op. cit., p. 46, 53-54. Nous avons rattaché les notes qui se trouvent à la fin du chapitre au texte de référence et nous en avons changé les numéros de renvoi, en les insérant entre parenthèses.

(24) Sur la distance critique que ce roman présente, cf. Philippe Lejeune, Les brouillons de soi, Paris, Le Seuil, 1998, p. 35, 47.

(25) Ibid., p. 45 : « Je possède une photo de mon père et cinq de ma mère ».

(26)Ibid., p. 69-70. La description de la deuxième photographie reprendra les termes correspondants à l'enfant : les « joues rebondies », les « grandes oreilles », p. 72.

(27) Cf. la description de la deuxième photo qui suivra plus bas et, en particulier, la question que le narrateur se pose entre parenthèses : « celui qui est en train de prendre la photo (mon père ?) ».

(28)Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, op. cit., p. 70.

(29)Ibid., p. 70-71. C'est nous qui soulignons.

(30) Ibid., p. 71.

(31)Ibid., p. 71. C'est nous qui soulignons.

(32) Ibid., p. 135.

(33) La définition est de Jacques Roubaud, Notes sur la poétique des listes chez Perec, in Penser, Classer, Ecrire, de Pascal à Perec, sous la direction de Béatrice Didier et Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, p. 201-208.

(34) Stella Béhar, Georges Perec : écrire pour ne pas dire, op. cit.

(35) Dans le huitième chapitre, longue réflexion méta-narrative sur l'exigence de l'écriture : « je ne retrouverai jamais, dans mon ressassement même, que l'ultime reflet d'une parole absente à l'écriture », Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, op. cit., p. 59.

(36)Cf. Philippe Lejeune, La mémoire et l'oblique. Gerges Perec Autobiographe, Essai, Paris, P.O.L, 1991 ; Stella Béhar insère le roman dans un cadre plus général, concernant une crise d'identité commune à d'autres Juifs français (Georges Perec : écrire pour ne pas dire, op. cit., p. 128 sq.).

(37) Manet Van Montfrans, Georges Perec. La contrainte du réel, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1999.

(38) Ibid., p. 269, où Van Montfrans renvoie à la recherche de Patrizia Molteni, qui a relevé dans ce roman 700 uvres d'art, 155 noms d'artistes dont 100 de peintres réels. Cf. Patrizia Molteni, Perec me pinxit, op. cit.

(39) La liste n° 1, des activités, où figure l'action de « peindre » à la première place ; la liste n° 27, intitulée « Tableaux » ; la liste n° 34, « Peintures », résumant tout ce qui est accroché sur les murs de l'immeuble (cartes postales, tableaux, gravures, photos). Manet Van Montfrans, Georges Perec. La contrainte du réel, op. cit., p. 270. Cf. surtout Georges Perec, Cahier des Charges de La Vie mode d'emploi, présentation, transcription et notes par Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs, Paris, CNRS Zulma, 1993.

(40) Manet Van Montfrans, Georges Perec. La contrainte du réel, op. cit, p. 271. Bernard Magné, « Peinturecriture » in Perecollages, 1981-1988, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1988, p. 207-217, et « Lavis mode d'emploi », in Cahiers Georges Perec, n° 1, Colloque de Cerisy, P.O.L, juillet 1984, p. 232-246.

(41) Manet Van Montfrans, Georges Perec. La contrainte du réel, op. cit., p. 272. Sur les caractères propres à la description de la peinture dans le roman, voir Bernard Vouilloux, La Peinture dans le texte. XVIIIe et XXe siècles, Paris, CNRS Editions, 1994 (où il n'est pourtant pas question de Perec).

(42) Quelques-uns de nombreux exemples d'ekphrasis descriptive, apparaissant quasiment à chaque chapitre : un tableau chez Dinteville (chapitre XLVII), p. 268-269 ; le tableau chez Louvet (chapitre LXXVII), p. 457 ; quatre oeuvres d'art chez Rorschash (chapitre LXXXVI), p. 511-512 ; plusieurs tableaux chez Bartlebooth (chapitre LXXXVII), p. 516 ; deux tableaux et une tapisserie chez Altamont (chapitre LXXXVIII), p. 532-533 ; une nature morte chez Moreau (chapitre LXXXIX), p. 545-546 ; vingt et une gravures au troisième droite (chapitre XCIII), p. 561-563 ; quelques photographies d'Olivia Norvell, dont une déclenchant une ekphrasis narrative, (chapitre XCV), p. 568-569 ; un agrandissement photographique chez Réol (chapitre XCVIII), p. 595. Quelques exemples d'ekphrasis narrative : la photographie de Jane Sutton, introduisant l'histoire de la pièce où elle joue un rôle (chapitre X), p. 60 ; la photographie chez Winckler introduisant l'histoire de Marguerite (chapitre LIII), p. 308et sq. ; les tableaux de Hutting, introduisant son histoire (chapitre LIX), p. 351-358 ; la carte du Pacifique chez Bartlebooth, suivie par une histoire (chapitre LXXX), p. 479-480 ; la photographie des Altamont observée par leur fille et introduisant leur histoire (chapitre LXXXVIII), p. 534 et sq. ; la troisième photographie d'Olivia Norvell, introduisant une période de sa vie d'actrice (chapitre XCV), p. 568-569.

(43)Georges Perec, La vie mode d'emploi, Paris, Hachette, 1978, p. 34-35, 283-289.

(44) Ibid., p. 32.

(45) Cf. Christelle Reggiani : « La photographie tend en effet à jouer dans La Vie mode d'emploi le rôle d'un embrayeur de récit » (suit l'exemple de Jane Sutton) », « Perec : une poétique de la photographie », op. cit.

(46) Georges Perec, La vie mode d'emploi, op. cit., p. 33.

(47) Ibid., p. 295. C'est le personnage numéro 82.

(48) Ibid., p. 35.

(49) Ibid., p. 283.

(50) Ibid., p. 283-284.

(51) La célèbre épigraphe du début du roman, empruntée au Michel Strogoff de Jules Verne, ibid., p. 13.

(52) Ibid., p. 284-285.

(53) Ibid., p. 246 : « Les murs sont nus. Une photographie seulement est épinglée sur la porte. Elle représente Geneviève, le visage éclatant de joie, tenant à bout des bras son bébé ; elle est vêtue d'un maillot de bain deux-pièces en tissu écossais et pose à côté d'une piscine démontable dont la paroi métallique extérieure est décorée de grandes fleurs stylisées. Cette photographie provient d'un catalogue de vente par correspondance dont Geneviève est l'un de six modèles féminins permanents [...] ». Suit la description d'autres photographies la représentant dans le catalogue et quelques informations sur le personnage. Au sujet de la photographie comme moyen de présenter les personnages, cf. les remarques de Christelle Reggiani, notamment : « son recours pour le moins abondant, en particulier dans La Vie mode d'emploi, à l'insertion intertextuelle, l'image, le cas échéant photographique, intervenant dans ce système comme un opérateur de vraisemblance fictionnelle », in « Perec : poétique de la photographie », op. cit.

(54) Georges Perec, La vie mode d'emploi, op. cit., p. 285.

(55) Il ne faut pas négliger l'intérêt de Georges Perec pour le roman policier, dans le contexte des recherches collectives de l'Oulipo : « Cet intérêt se marquera de deux manières : par l'application des théories propres au groupe et destinées à produire des nouvelles structures littéraires et par la fondation d'un sous-ensemble de l'Oulipo,« l'Oulipopo » ou Ouvroir de littérature policière potentielle. Cette section animée principalement par François Le Lionnais et Jacques Baudou a comme principale activité, depuis 1974, la publication d'une revue entièrement consacrée à l'analyse des oeuvres policières : Enigmatika. Ces écrivains se sont surtout intéressés à la production de courtes histoires policières combinatoires », Marc Lits, Le roman policier : introduction à la théorie et à l'histoire d'un genre littéraire, Liège, Editions du Céfal, 1999, p. 66-67.

(56) Dante, Purgatoire, X, 70-93, in Commedia, op. cit., p. 489-490 (1186-1187) :

(1) Je remuai de la place où j'étais
pour aviser de près une autre histoire
qui au-delà d'icelle blanchoyait.
(2) Là se montrait en sa hautaine gloire
le prince des Romains dont les vertus
murent Grégoire à sa victoire grande;
c'est Trajan empereur que je veux dire;
et une veuve, au frein de son cheval,
toute en pleurs l'arrêtait, démenant deuil.
Alentour fut grande presse et grande plenté
de chevaliers ; et sur eux à la bise
reventelaient cent aigles en champ d'or.
(3) La chétivelle entre tous ces barons
semblait dire : « Seigneur, fais-moi vengeance
de mon fils qui est mort, dont je m'afflige ! »
et lui répondre à elle : « Espère jusques
à mon retour. » Et elle : « Mon seigneur... »
comme personne en qui douleurs s'enfièvre,
« mais si tu ne reviens ? ­ Mon successeur
te fera droit. ­ Mais quel prou auras-tu
du bien faire d'autrui, si tu oublies
le tien ? » Et lui : « Sois consolée. Il faut
que mon devoir j'acquitte, ains de partir.
Justice veut, et pitié m'enchaîne ».

(57) Au sujet du « visibile parlare » de Dante, voir plus bas.

(58) C'est pourquoi l'ekphrasis dantesque est considérée comme assez atypique, constituant le cas extrême de « visibile parlare » (le terme est de Dante, X, 95). Cf., à ce propos, James A. W. Heffernan, Visible speech : the envoicing of sculpture in Dante's Purgatorio, in Museum of words, op. cit., p. 37-45 ; Nancy Vickers, Seeing is Believing : Gregory, Trajan, and Dante's Art, in Dante Studies, 101, 1983, p- 67-85.

(59) Georges Perec, La vie mode d'emploi, op. cit., p. 200.