Dans un entretien avec Gérard-Julien Salvy, Perec présentait
de la manière suivante le projet d'Un cabinet d'amateur :
« J'avais envie de ne pas dire complètement
adieu à La Vie mode d'emploi. C'était un
livre que j'ai travaillé pendant si longtemps, que j'ai
gardé pendant si longtemps, que je n'arrivais pas à
m'en défaire complètement. Pour m'en défaire
j'ai pensé que le plus simple était d'écrire
un récit court qui n'aurait aucune relation directe avec
La Vie mode d'emploi mais qui pour moi fonctionnerait
comme une sorte d'encryptage. La Vie mode d'emploi y
serait codée, ça me permettrait une dernière
fois de travailler sur des thèmes analogues (1). »
La présentation du projet adopte nettement la voie de la
dénégation. La revendication d'une continuité
de l'écriture (« ne pas dire complètement
adieu à La Vie mode d'emploi », « travailler
sur des thèmes analogues ») ne prend sens qu'en
relation avec une finalité de rupture par ailleurs clairement
affichée : il s'agit bien de se « défaire »
de l'oeuvre précédente. L'encryptage codé
permet de donner la forme d'un exercice intime à ce qui
est précisément, dans une « dernière »
confrontation avec « des thèmes analogues »,
la formulation d'un « adieu ».
Je me propose de prendre au sérieux ces propos de Perec,
pour montrer en quoi, et selon quelles modalités, Un
cabinet d'amateur ne constitue pas seulement un « adieu »
à La Vie mode d'emploi, mais donne plus largement
congé au genre romanesque dont le « romans »
représenterait le chef-d'oeuvre totalisant et nostalgique.
La notion d'encryptage définit ici la genèse
intertextuelle d'Un cabinet d'amateur, où La
Vie mode d'emploi constitue l'hypotexte (2) majeur. Dans les termes de Perec : « Le
premier travail a consisté à reprendre La Vie
mode d'emploi et, pour chaque chapitre, à trouver
un élément qui allait devenir l'élément
principal du tableau en question. (...) C'est un travail qui était
une sorte de lecture « à côté »
de La Vie mode d'emploi en prenant des exemples, en essayant
chaque fois de trouver un équivalent, de trouver un peintre
ou d'inventer un peintre (3). »
C'est dire que la matière verbale, narrative et descriptive,
de La Vie mode d'emploi (se) fait tableau dans Un
cabinet d'amateur (4).
Or, la relecture anthologique pratiquée
par Perec n'implique en rien la recomposition picturale
des fragments prélevés. Comment comprendre donc
le choix thématique spécifique d'Un cabinet
d'amateur, dès lors qu'aucune nécessité
ne le relie à l'écriture intertextuelle de l'adieu
qui définit le projet du livre ?
Je ferai l'hypothèse que c'est la catégorie du temps
qui permet de rendre compte de ce devenir peinture de La Vie
mode d'emploi dans Un cabinet d'amateur. La
Vie mode d'emploi est en effet le lieu d'un échange
de l'espace et du temps ainsi décrit par Perec dans une
conférence : « (...) dans La Vie mode
d'emploi ce livre qui se déroule dans un espace tout
petit, mais dans un temps énorme et finalement dans un
espace énorme parce qu'il déborde, en fait se passe
dans un dixième de seconde, pendant le moment où
le protagoniste principal est en train de mourir (5). »
La Vie mode d'emploi réalise un enlisement de
la narration romanesque dans un temps immobile qui relève
dès lors de la catégorie de l'instant (6). C'est
dire qu'Un cabinet d'amateur, en se définissant
comme l'« histoire d'un tableau (7) »,
figure picturalement en la rendant par
là immédiatement sensible l'immobilisation du roman
que faisait déjà lire La Vie mode d'emploi.
Ce qui suppose nécessairement une conception albertienne
du tableau, où l'unification perspective de l'historia
met en forme des actions saisies dans une concentration temporelle
(8)
qui s'oppose à la temporalité
composée courante dans l'espace pictural médiéval.
Un cabinet d'amateur représente donc l'affichage
manifeste du figement temporel de La Vie mode d'emploi
en choisissant un terrain thématique déjà
fortement présent dans le « romans »
antérieur (9).
Dans cette optique, la « mise en perspective (...)
temporelle » qu'implique la toile de Kürz, « histoire
de la peinture » autant que de « son propre
itinéraire » --- de l'« oeuvre de
jeunesse » au « projet (...) encore à
l'état d'ébauche (...) dont la « reproduction
fictive » [est] « en tout petit »
comme « l'anticipation de son aboutissement futur (10) »
--- représente un englobement
des époques comparable à l'immobilisation du temps
réalisée par La Vie mode d'emploi. On observera
qu'à cette figuration synoptique de l'histoire répondent
en outre la genèse de l'oeuvre en abyme, qui confond le
début et la fin --- « comme si lui, Heinrich
Kürz, peignant un tableau représentant une collection
de tableaux, y voyait le tableau qu'il était en train de
peindre, à la fois fin et commencement, tableau dans le
tableau et tableau du tableau (...) (11) »
--- et le détail lexical même
du texte de Perec, qui fait jouer l'étymologie : au
paragraphe suivant, dans la conclusion de Lester Nowak --- « Et
ces variations minuscules de copie à copie, qui avaient
tant exacerbé les visiteurs, étaient peut-être
l'expression ultime de la mélancolie de l'artiste (...)
(12) »
--- exacerber, qui ne peut
signifier, vu son objet animé, « rendre plus
aigu, porter à son paroxysme », a le sens de
son étymon latin (aigrir, irriter). La profondeur temporelle
de la langue permet en somme à l'écrivain Perec
de faire jouer une conjonction des temps analogue à celle
que réalise le « cabinet » du peintre
Kürz.
On ne saurait donc réduire la relation qu'entretiennent
ces deux textes à la question génétique des
emprunts : plus globalement, la recomposition picturale de
La Vie mode d'emploi par Un cabinet d'amateur
en présente une épure qui met en avant sa dimension
temporelle, donnée par là comme essentielle.
De fait, c'est précisément cette dimension temporelle
qui permet de rendre compte de l'adieu au roman que représente
la « longue nouvelle (13) »
Un cabinet d'amateur.
Considérons à nouveau le « romans »
hypotextuel : La Vie mode d'emploi apparaît
comme une somme romanesque adoptant la forme éclatée
de la collection de fragments anthologiques (14). Ceci explique que, paradoxalement, les
formes temporelles privilégiées du romanesque que
sont la quête et le cycle (15)
n'y trouvent place que sur un
mode mineur, faute de continuité narrative. Dans l'espace
diégétique, le projet de Bartlebooth relie clairement
cette absence de progression narrative à la disparition
de l'expérience du temps, devenu simple « coordonnée
abstraite » : « excluant tout recours
au hasard, l'entreprise ferait fonctionner le temps et l'espace
comme des coordonnées abstraites où viendraient
s'inscrire avec une récurrence inéluctable des événements
identiques se produisant inexorablement dans leur lieu, à
leur date (16). »
On se souvient que les « Repères
chronologiques » donnés après l'index
réorganisent temporellement la matière romanesque
pour constituer le squelette d'un roman linéaire :
c'est dire que, dans La Vie mode d'emploi, la narration
romanesque devient inaccessible dans ses modalités reçues
parce qu'elle manque des formes temporelles nécessaires
à son déploiement (17).
Ce défaut de continuité
temporelle pourrait être rapporté à des motifs
sociaux et culturels --- les raisons ne manquent évidemment
pas qui dans la seconde moitié du XXe siècle rendraient
compte de cette apparente défaillance de la capacité
à « mettre en intrigue » (Ricoeur)
--- ou, sans que cela soit exclusif de l'hypothèse précédente,
à l'autobiotexte perecquien, un passage du chapitre XIII
de W ou le Souvenir d'enfance disant clairement l'absence
totale d'évidence de la continuité chronologique,
la chronologie, toujours arbitraire, ayant elle-même besoin
de temps pour advenir : « Ce qui caractérise
cette époque c'est avant tout son absence de repères :
les souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide.
Nulle amarre. Rien ne les ancre, rien ne les fixe. Presque rien
ne les entérine. Nulle chronologie sinon celle que j'ai,
au fil du temps, arbitrairement reconstituée : du
temps passait (18). »
Perec lui-même assigne à
cette défaillance narrative une cause culturelle précise :
« (...) l'affaiblissement, puis l'effondrement, tout
au long du XIXe siècle, de ce code des contraintes et des
subversions qu'était, pour la littérature, la rhétorique,
a assigné au romancier une place de plus en plus difficile :
le trajet balisé qui, de la page blanche à l'écriture,
permettait à l'écrivain de « trouver
des idées », de les émettre, de les organiser,
de les rendre convaincantes, etc., bref de produire un discours
susceptible d'être entendu, s'est trouvé soumis à
des morcellements qui ont fini par n'en rien laisser subsister :
on peut repérer, dans l'histoire du roman, les étapes
de cette désintégration des formes romanesques ;
la première serait, sans doute, Bouvard et Pécuchet ;
la dernière, le point final, est, évidemment, Finnegans
Wake : au-delà, tout a éclaté,
le temps, l'histoire, l'ordre, le personnage, le véridique
et le vraisemblable (...) (19). »
Un cabinet d'amateur, en
tout cas, prend acte de cette immobilisation narrative pour l'afficher
de la manière la plus claire qui soit, par des voies textuelles
aussi bien que paratextuelles.
Le volume est en effet publié chez Balland dans une collection
intitulée « L'Instant romanesque (20) ».
Quant à ses choix narratifs,
son auteur a formulé la revendication assez confuse d'« un
récit complètement linéaire où la
linéarité va éclater à propos de chaque
tableau. (...) il y a une espèce de plaisir de l'écriture,
mais tout à fait linéaire. Il n'y a pas cet enchevêtrement
qu'il y a dans La Vie mode d'emploi (21). »
Si linéarité il y a ---
et, de fait, l'intrigue Raffke-Kürz est présentée
de manière relativement linéaire par comparaison
avec les éléments de l'intrigue centrale de La
Vie mode d'emploi, dont la notion d'« enchevêtrement »
décrit bien la mise en place autour des personnages de
Bartlebooth, Winckler, Beyssandre et Valène --- elle est
d'emblée contestée par la liste, déjà
massivement présente dans La Vie mode d'emploi,
beaucoup plus que par le discours descriptif que pouvait laisser
attendre la formule de Perec (« un récit complètement
linéaire où la linéarité va éclater
à propos de chaque tableau ») : liste de
tableaux évidemment, mais aussi liste de publications (22)
(articles, catalogues, livres...). L'importance
quantitative des listes dans Un cabinet d'amateur permet
d'ailleurs de rendre compte de la grande fréquence dans
ce bref texte de l'emploi de « etc. » qui,
outre l'ampleur virtuelle qu'il donne à un mince volume,
découle directement de l'écriture largement énumérative
du livre.
Or, vu l'importance et la continuité de la tradition de
l'ekphrasis, la description ne peut apparaître
que comme une ressource stylistique attendue dans un récit
que son sous-titre définit comme l'« histoire
d'un tableau ». Comment dès lors rendre compte
de son absence relative d'Un cabinet d'amateur ?
Je partirai sur ce point d'une remarque de Dominique Quélen
et Jean-Christophe Rebejkow, notant que « l'écriture
de Perec fait preuve d'une belle pauvreté descriptive,
à proportion de ce qu'elle est énumérative
(...) (23). »
Un cabinet d'amateur proposerait
autrement dit un échange de la description contre la liste,
alors même que les deux notions sont étroitement
liées l'une à l'autre : la description implique
la liste dont elle constitue formellement une expansion (24).
Je crois que, là encore, c'est
à la catégorie du temps que tiennent les motifs
de cet échange. La description, en effet, que les approches
narratologiques tendent à présenter sous les espèces
de la pause, achronique et accessoire, a besoin de temps :
par opposition à la brièveté, voire à
l'instantanéité, paratactique de la liste, le texte
descriptif suppose la durée d'une continuité discursive
qui le rend à peu près inaccessible à l'écriture
d'Un cabinet d'amateur, dont on a vu que le projet pouvait
se définir par la radicalisation de la discontinuité
déjà réalisée par La Vie mode
d'emploi (25).
Un cabinet d'amateur préférera
donc, paradoxalement, ne pas ouvrir l'inventaire à la description,
et revenir ce faisant à la discontinuité élémentaire
de la liste qui caractérise, dans le « cahier
des charges », la genèse contrainte de La
Vie mode d'emploi.
Ceci ne signifie pas qu'Un cabinet d'amateur exclue toute
description mais que, de manière sensiblement plus complexe,
il la déjoue. Ainsi, la première description à
proprement parler du livre, celle de la toile de Kürz, est
censément reprise de la « longue notice anonyme
publiée dans le catalogue (26) :
elle n'a, de manière tout à
fait explicite, aucun énonciateur assigné. Le texte
joue également d'annonces déceptives : la mention
d'un discours critique présenté comme descriptif
--- « l'auteur décrivait alors quelques-uns
des plus célèbres « cabinets d'amateur (27) » --- est suivie d'un passage qui se limite
pratiquement à l'énumération des oeuvres.
Ailleurs, l'évitement presque total de la description (seule
la troisième toile sera à proprement parler décrite)
est justifié par les caractères propres des tableaux
concernés : « Les trois premiers sont des
tableaux d'histoire, où le thème, l'intérêt
documentaire et la personnalité des protagonistes comptent
bien davantage que la valeur artistique ou la notoriété
du peintre (28).
»
Les critiques fictionnels témoignent eux aussi de cette
marginalisation du discours descriptif, auquel ils préfèrent
visiblement l'énumération : « Quant
aux critiques d'art des journaux américains de langue allemande,
ils se contentèrent généralement d'aligner
quelques noms d'artistes et quelques titres de tableaux, en les
faisant parfois suivre de brefs commentaires passe-partout (...)
(29) »
De ce fait, même si toute progression
narrative n'est pas exclue du texte --- d'autant plus que les
« variations minuscules (30) »
des copies permettent, comme l'a montré
Anne Roche, de « r éintroduire une histoire
dans l'espace par définition immobile du tableau (31) »
--- la continuité temporelle
nécessaire au récit se trouve dissoute par l'énumération.
Un cabinet d'amateur apparaît comme un récit
minimal : il distingue nettement un état initial et
un état final, séparés par une péripétie
qui pose une question de reconnaissance, mais en des termes purement
cognitifs, loin de l'implication aristotélicienne dans
un agencement des actions (32) : « Des
vérifications entreprises avec diligence ne tardèrent
pas à démontrer qu'en effet la plupart des tableaux
de la collection Raffke étaient faux, comme sont faux la
plupart des détails de ce récit fictif, conçu
pour le seul plaisir, et le seul frisson, du faire-semblant (33). »
Fait exception de ce point de vue le « paysage à
manivelle » portant « le n° 8 du
catalogue (34) » (venu directement du chapitre VIII
de La Vie mode d'emploi (35)),
précisément décrit
dans un discours rythmé par une série de prédicats
verbaux qui font progresser un sujet fictif (« on »)
dans un paysage --- « D'abord on se trouvait sur le
bord d'un canal bordé de peupliers, on longeait une écluse,
(...) puis l'on s'enfonçait dans une forêt plantée
d'arbres sombres (...) » --- ou signalent une transformation
de la représentation picturale : « puis
l'on débouchait sur un chemin qui, petit à petit,
se transformait en une rue de grande ville (...) ; puis les
maisons s'espaçaient, le ciel s'éclaircissait, et
la rue devenait une petite route dans un pays chaud (...) (36) ».
Or, cette description développée
et temporalisée a pour objet une oeuvre explicitement marginale
dans l'univers pictural du livre : « en dépit
de la qualité du dessin et de la finesse des coloris, le
travail n'était pas signé, appartenait davantage
au monde des jouets ou, à la rigueur, des bibelots, qu'au
monde de l'art, et n'offrait pratiquement aucune valeur marchande
(37). »
L'installation du discours sur la peinture
dans une description narrativisée implique manifestement
la sortie du domaine proprement artistique, et engage en outre
le choix d'un support particulier, la constitution matérielle
du paysage à manivelle permettant, dans son déroulement,
une expérience sensible du temps. On comprend que l'oeuvre,
« énigmatique (38) »,
dégage un «charme étrange
et presque inquiétant (39) ».
C'est dire que, hors de certaines conditions
très spécifiques, les peintures d'Un cabinet
d'amateur ne peuvent être qu'abstraites du temps dans
leur mise en liste : même le paysage à manivelle,
« sans doute (...) peint en vue de servir de toile
de fond à un théâtre de marionnettes (40) »,
s'immobilise finalement dans sa mise
en abyme : au dernier décor mentionné dans
La Vie mode d'emploi --- « un canot en forme
de cygne tirant un homme faisant du ski nautique (41) »
--- se substituent « une
chambre presque sans meubles, puis un salon (...), la terrasse
d'un café dans un pays musulman (...), l'intérieur
d'un café parisien, et enfin un grand jardin public au
bas des Champs-Élysées, avec des nurses anglaises
et des nounous alsaciennes, des élégantes en calèche,
un petit théâtre de marionnettes, et un manège
à la tente orange et bleue (...) (42) ».
La « lecture « à côté »
(43) »
d'Un cabinet d'amateur, en
mettant en pièces La Vie mode d'emploi, manifesterait
en somme la nature foncièrement anti-romanesque d'un texte
dont l'immobilisme marquait déjà l'impossibilité
de la progression narrative. L'« histoire d'un tableau »
donne à lire La Vie mode d'emploi comme un chef-d'oeuvre
paradoxal, impossible roman d'après Finnegans Wake
récapitulant le genre pour y mettre fin, en constituant
en lui-même un adieu au roman (44). C'est en ce sens qu'Un cabinet d'amateur
peut être lu comme un texte «testamentaire (45) » :
dernière fiction publiée
du vivant de l'auteur, il ne sera suivi que par « 53 jours »,
qui en reprend sur le plan textuel la structure enchâssée,
mais dont l'intertextualité massive (46) et
l'inachèvement mettent en forme un adieu au genre d'un
autre type.
Le minimalisme narratif qui caractérise Un cabinet
d'amateur doit probablement être rapporté à
la difficulté que représente pour le sujet Perec
la notion d'identité personnelle, dont témoignent
par ailleurs sans ambiguïté les jeux sur les noms
propres, dans Un cabinet d'amateur (47) mais
aussi dans Quel petit vélo à guidon chromé
au fond de la cour ?, Beaux présents, Belles
absentes, Voeux, Les Mots croisés
(48).
C'est le temps en effet qui rend possible
le changement de l'être, qui permet autrement dit ses «intermittences».
Contre cette possibilité d'un flottement de l'identité,
l'écriture perecquienne ferait donc le choix d'un rétrécissement
extrême de sa portée temporelle, liant fortement
la saisie des choses et des êtres à l'immobilisation
d'un instant par là nécessairement pensé
comme décisif.
De cette postulation découle la conséquence formelle
déjà repérée : l'écriture,
à partir du moment où elle vise une certaine ampleur
discursive, fût-ce sur le mode mineur de la « longue
nouvelle », ne peut que privilégier la discontinuité
de la liste au détriment de la progression continue représentée
par le récit ou la description. La thématique picturale
devra donc renoncer à la forme descriptive pourtant attendue :
c'est dire qu'Un cabinet d'amateur substitue au roman
d'artiste dont relevait encore Le Condottiere, roman
d'un « faussaire de génie (49) »,
un roman du collectionneur.
Or, roman d'artiste et roman du collectionneur, tous deux caractéristiques
de l'Europe littéraire du XIXe siècle (50), font largement appel au discours descriptif.
Perec choisit autrement dit au sein de la grande tradition romanesque
européenne la seule forme de roman pictural propre à
fournir un cadre diégétique capable d'accueillir
une écriture énumérative --- la forme de
la liste étant « homologue » à
celle de la collection (51)
--- pour la reprendre dans une perspective
radicalement anti-descriptive. Cette reformulation du discours
romanesque sur la collection est rendue possible par la figure
même du collectionneur, son implication au moins limitée
dans la fabrique de l'oeuvre permettant une évocation non
temporalisée de celle-ci --- comme le signale clairement
le texte d'Un cabinet d'amateur, le collectionneur vaut
pour un homme-peinture, non pour un peintre (« À
la droite du tableau, à l'emplacement correspondant au
Portrait de Bronco McGinnis [« l'homme le
plus tatoué du monde (52) »],
on disposa sur un chevalet un portrait
en pied représentant Hermann Raffke lui-même [...]
(53) »).
Du point de vue de l'économie
textuelle, le roman perecquien du collectionneur parvient ainsi
à combiner une narrativité minimale, liée
aux « rapports associatifs dont les objets sont le
support et dont le collectionneur est le foyer (54) »,
à la discontinuité tabulaire
de la liste.
Le roman du collectionneur constitue donc --- outre les possibles
motivations autobiotextuelles de l'encyclopédisme interminable
de la collection (55)
--- une forme idéale, qui offre
un cadre à la fois vraisemblable et potentiellement métatextuel
à l'écriture discontinue de la liste : Perec
conserve en effet la charge métatextuelle clairement associée
à la peinture dans les romans du XIXe siècle (56)
en lui ajoutant une dimension intertextuelle,
dans la mesure où la collection met en jeu une décontextualisation
puis une recontextualisation des objets qui la constituent parfaitement
homologues à celles qu'implique toute citation.
Le projet littéraire d'adieu au genre du roman, mis en
forme par le mode énumératif de la liste, se trouve
relayé, du point de vue diégétique, par les
motifs de la distanciation référentielle, le faux
et le manque : le roman du collectionneur s'avère
finalement, tout autant que Le Condottiere, celui d'un
«faussaire de génie» --- ce roman du faussaire
étant redoublé par l'activité de pasticheur
de l'écrivain Perec, qui se plaît à reprendre
précisément les discours du critique ou de l'historien
d'art.
Or, Un cabinet d'amateur récrit, que Perec l'ait
effectivement lu ou non, « Pierre Grassou »,
une nouvelle des Scènes de la vie privée
dont le personnage éponyme, peintre médiocre, permet
à son insu l'escroquerie du brocanteur Élias Magus
--- présenté de manière franchement antisémite
--- qui vend pour des Rubens, des Rembrandt...les « servile[s]
imitation[s] » de Grassou au marchand de bouteilles
Vervelle. Un cabinet d'amateur transpose ce modèle
dans la perspective du collectionneur et, surtout, substitue un
finale absolument déceptif à la clôture ironique
de la nouvelle de Balzac, qui voit l'apothéose bourgeoise
de Grassou (il a épousé la fille de son « collectionneur »)
et s'éloigne de la mystification : Grassou « achète
des tableaux aux peintres célèbres quand ils sont
gênés, et il remplace les croûtes de la galerie
de Ville-d'Avray par de vrais chefs-d'oeuvre, qui ne sont pas
de lui (57). »
Dans Un cabinet d'amateur,
l'épuisement générique emprunte les voies
de l'évanescence thématique, dont témoigne
de manière exemplaire l'évocation de la deuxième
oeuvre peinte par Heinrich Kürz : « La deuxième
oeuvre n'existe pas, ou plutôt elle n'existe que sous la
forme d'un petit rectangle de deux centimètres de long
sur un centimètre de large, dans lequel, en s'aidant d'une
forte loupe, on parvient à distinguer une trentaine d'hommes
et de femmes se précipitant du haut d'un ponton dans les
eaux noirâtres d'un lac cependant que sur les berges des
foules armées de torches courent en tous sens. Si Heinrich
Kürz, qui, confia-t-il un jour à Nowak, n'avait appris
à peindre que pour faire un jour ce tableau, n'avait pas
décidé de renoncer à la peinture, l'oeuvre
se serait appelée Les Ensorcelés du Lac Ontario
et se serait inspirée d'un fait divers survenu à
Rochester en 1891 (...) : dans la nuit du 13 au 14 novembre,
une secte de fanatiques iconoclastes (...) entreprit de saccager
systématiquement les usines, dépôts et magasins
d'Eastman-Kodak. (...) Pourchassés par la moitié
de la ville, les sectaires se jetèrent à l'eau plutôt
que de se rendre. Parmi les soixante-dix-huit victimes figurait
le père d'Heinrich Kürz (58). »
L'iconoclasme (59)
est ici aussi bien représenté
--- la destruction des « usines, dépôts
et magasins », la décision de «renoncer
à la peinture» --- qu'exemplifié, par la taille
même de l'« oeuvre ».
L'écriture de l'adieu au roman se déprend des choses
et des êtres qui donnaient consistance aux univers fictionnels
pour aboutir à l'évanouissement final de toute référence.
Si, dans Un cabinet d'amateur, l'écrit se trouve
d'abord doté d'une fonction d'authentification, celle-ci
est bientôt déjouée --- à l'intérieur
de l'espace de la diégèse aussi bien que dans le
livre signé Perec --- par la péripétie finale :
contrairement au topos, l'écriture perecquienne,
dans les formes discontinues de son nihilisme romanesque, ne sauve
rien, ne saurait être la garantie d'aucune présence
pérenne.
La question du genre du roman paraît tout à fait
indissociable, dans l'oeuvre perecquien, de celle de la temporalité :
l'adieu au roman impliqué par La Vie mode d'emploi
et précisément représenté par Un
cabinet d'amateur équivaut au renoncement à
la narration inscrite dans une continuité temporelle. C'est
dire qu'intervient ici, de manière centrale --- même
si Perec lui-même privilégie, en 1967, la détermination
rhétorique (60)
--- une certaine expérience du
temps.
De ce point de vue, il semble que l'écriture constitue
pour Perec le moyen d'une ascèse temporelle, accomplie
d'une certaine manière par la genèse « suspendue »
de Je me souviens : « (...) c'était
très curieux à écrire. En général
il y avait entre un quart d'heure et trois quarts d'heure de flottement,
de recherche complètement vague avant qu'un des souvenirs
ne surgisse. Et dans cet instant il se passait des tas de choses
intéressantes qui pourraient être l'objet d'un autre
texte, montrant cette suspension du temps, ce moment où
j'allais chercher ce souvenir dérisoire (61). »
On pourrait définir cette ascèse
comme la quête d'une sortie de l'écoulement temporel,
qui fait appel pour se réaliser à des moyens aussi
bien extra-discursifs --- l'immobilisation de l'instant
pictural ou photographique (62)
--- que discursifs, parmi lesquels figure,
au premier chef, le figement du temps romanesque qui marque l'épuisement
du roman dans La Vie mode d'emploi puis Un cabinet
d'amateur.
Je comprendrai en ce sens la longue genèse de ce dernier
livre comme une tentative (extra-diégétique) d'échapper
à la continuité temporelle --- alors même
que son intertextualité massive prolonge le temps d'écriture
de La Vie mode d'emploi. En reprenant, dix-neuf ans après,
la matière du premier roman de jeunesse « à
peu près abouti » (« Le reste était
affaire de faussaire, c'est-à-dire de vieux panneaux et
de vieilles toiles, de copies d'atelier, d'oeuvres mineures habilement
maquillées, de pigments, d'enduits, de craquelure (63) »),
Un cabinet d'amateur met en
effet littéralement en oeuvre la mémoire de l'écrivain
et immobilise dans une suspension critique (métatextuelle)
toute l'histoire de sa création --- sans que, dans un livre
qui se clôt sur un « faire-semblant »
nécessairement instable, cette conjonction du passé
et du présent de l'écriture se soustraie véritablement
à la temporalité.
Loin de l'heureuse expérience proustienne de la mémoire
involontaire, la quête perecquienne d'une sortie du temps
ne saurait aboutir textuellement (64) --- pas plus d'ailleurs que la peinture, objet
central d'Un cabinet d'amateur, ne saurait échapper
picturalement au temps : « Ce n'est pas la première
fois que la peinture oppose au temps ses simulacres d'éternité
(65) »,
écrit Perec dans sa préface
à L'OEil ébloui. L'écriture de Perec
ne porte aucune promesse, et la permanence des traces qu'elle
inscrit reste toujours fragile et incertaine : « Écrire :
essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire
survivre quelque chose : arracher quelques bribes précises
au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace,
une marque ou quelques signes (66). »
Et, si le dernier poème publié
par Perec s'intitule « L'Éternité »,
ce discours d'une suspension temporelle infinie --- «
silhouettes se superposent//le long de cette arête fictive//immobiles
dans leur mouvement//chaque instant est persistance et mémoire
(67) »
--- suppose précisément
un monde d'avant toute histoire qui, loin d'une Genèse
transcendante --- « on sait que les eaux//s'y partageraient
s'il y avait//de l'eau (68) »
--- porte déjà en lui
la « préfiguration tremblante » de
l'avènement (« catastrophe (69) »)
du Temps :
(...)
il n'y a plus de déchirure
dans l'espace ni dans moi
: le monde avant qu'il ne se
plisse, une ondulation d'herbes
entre l'est et l'ouest
(...)
l'horizon dans son absence
est une hésitation émoussée
la préfiguration tremblante
du corral
où se tapit sa catastrophe