1
Georges Perec, Entretien radiophonique avec Gérard-Julien Salvy (« Démarches », 12 janvier 1980), cité dans Andrée Chauvin, Hans Hartje, Véronique Larrivé et Ian Monk, « Le « Cahier des charges » d'Un cabinet d'amateur », L'OEil d'abord...Georges Perec et la peinture, Cahiers Georges Perec, n° 6, Seuil, 1996, p. 137.
2
Gérard Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Seuil, coll. « Points », 1992, p. 13.
3
Georges Perec, Entretien avec Gérard-Julien Salvy, loc. cit. Sur la genèse d'Un cabinet d'amateur, voir également Sylvie Rosienski-Pellerin, PERECgrinations ludiques, Toronto, Gref, 1995, chap. IV, et Manet Van Montfrans, Georges Perec. La Contrainte du réel, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1999, chap. IX, qui montre l'importance dans la genèse du texte du « relais » représenté par le tableau réel Le Cabinet d'amateur de Corneille van der Geest lors de la visite des Archiducs du peintre anversois Guillaume Van Haecht.
4
Pour le détail des emprunts, voir les tableaux synoptiques présentés par Sylvie Rosienski-Pellerin et Andrée Chauvin et alii, op. cit. On ajoutera que, le cas échéant, « le transfert exploite (...) moins la diégèse explicite de La Vie mode d'emploi que les mécanismes producteurs de la contrainte et leurs matériaux de base », en particulier en ce qui concerne les impli-citations. (Andrée Chauvin et alii, op. cit., p. 154.)
5
Georges Perec, « A propos de la description », dans Espace et Représentation. Actes du colloque d'Albi (20--24 mars 1981), éditions de la Villette, 1982, p. 342.
6
Sur le temps suspendu de La Vie mode d'emploi, voir la quatrième partie de la thèse de Julien Roumette, Le Temps mode d'emploi. Problématiques et écriture du temps dans les romans de Georges Perec, université Paris VII, 1999.
7
Georges Perec, Un cabinet d'amateur. Histoire d'un tableau, Balland, 1979, repris par Le Livre de poche, 1988, p. 3.
8
Voir Leon Battista Alberti, De la peinture (1435), traduction de Jean-Louis Schefer, Macula, 1992.
9
Sur l'importance de la peinture dans La Vie mode d'emploi, et en particulier sa fonction d'« intégrateur de contraintes », voir Bernard Magné, « Lavis mode d'emploi », Cahiers Georges Perec, n° 1, POL, 1985 (notamment p. 235) et « Peinturécriture », Perecollages 1981--1988, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1989.
10
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 33--34.
11
Loc. cit.
12
Op. cit., p. 35.
13
Georges Perec, Entretien avec Gérard-Julien Salvy, loc. cit. L'exclusion du genre du roman est formulée de manière on ne peut plus claire par l'épitexte auctorial.
14
Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article « Amours et naufrages : Contrainte et romanesque dans La Vie mode d'emploi », Formules, n° 6, 2002.
15
Voir Northrop Frye, The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romance, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1976.
16
Georges Perec, La Vie mode d'emploi, Le Livre de poche, 1990, p. 157.
17
Sur le « puzzle temporel » de La Vie mode d'emploi, voir le premier chapitre de la quatrième partie de la thèse de Julien Roumette, op. cit.
18
Georges Perec, W ou le Souvenir d'enfance, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1993, p. 93--94.
19
Georges Perec, « La Chose » (1967), Magazine littéraire, n° 316, décembre 1993, p. 62.
20
Perec a insisté dans la conférence déjà citée sur l'inscription précise de son texte dans cette collection : « Ça correspond à ce type de récit qu'il y a dans cette collection (...). » (Georges Perec, Entretien avec Gérard-Julien Salvy, loc. cit.)
21
Loc. cit.
22
Voir Dominique Quélen et Jean-Christophe Rebejkow, « Un cabinet d'amateur : le Lecteur ébloui », Cahiers Georges Perec, n° 6, op. cit., p. 179.
23
Ibid., p. 183.
24
Voir Philippe Hamon, Du descriptif, Hachette, 1993, p. 66--83.
25
Projet descriptif et suspension temporelle vont cependant de pair dans « Still Life/Style Leaf » (L'Infra-ordinaire, Seuil, 1989), où la structure du texte inverse la successivité introduite par le jeu des variantes. Voir Bernard Magné, « Bout à bout tabou : About « Still Life/Style Leaf », dans Mireille Ribière (éditeur), Parcours Perec, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p. 101--102.
26
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 16.
27
Op. cit., p. 31--32.
28
Op. cit., p. 98.
29
Op. cit., p. 11. On ajoutera que cette manière de caractériser les commentaires des critiques par le nom du valet de Phileas Fogg dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours constitue également un écho à l'épigraphe vernienne d'Un cabinet d'amateur (empruntée à Vingt mille lieues sous les mers).
30
Lorsque le texte détaille précisément ces variations, ainsi des trois premières copies de L'Énigme de François Boucher (p. 118--119), le lecteur ne peut que constater qu'elles sont tout sauf « minuscules » : « ce tableau (...) montre trois petites filles vêtues « à la moscovite » formant une ronde autour d'un jeune homme. (...) La première copie reproduit strictement le modèle, à cette exception près que le jeune homme y est un squelette armé d'une faux. Dans la seconde copie, le même décor reçoit, non pas trois enfants, mais sept (...) ; quant à la troisième copie, elle représente un autre tableau de Boucher, La Fête champêtre, une pastorale (...). » Je comprendrai cette dissimulation mensongère de la variation, qui met en avant la continuité tout en produisant de fortes ruptures, comme une figuration métatextuelle de la dialectique de l'appropriation qui caractérise de manière similaire la pratique de l'emprunt, où le texte perecquien s'assimile, par exemple en les « modifiant légèrement » (voir le «post-scriptum» de La Vie mode d'emploi), des citations par définition prélevées ailleurs.
31
Anne Roche, « Ceci n'est pas un trompe-l'oeil », Sociologie du Sud-Est, Aix-en-Provence, n° 35--36, 1983, p. 189. La première évocation des «variations minuscules» entre les copies est d'ailleurs narrativisée par des formes verbales qui désignent une transformation dans le temps : « un joueur de luth devenait joueur de flûte », « trois hommes sur une petite route de campagne passaient d'un embonpoint frisant l'obésité à une sveltesse presque inquiétante » (Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 27).
32
Aristote, La Poétique, édition de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Seuil, 1980, p. 231--232.
33
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 125.
34
Op. cit., p. 42.
35
L'attention longuement portée à un objet simplement mentionné dans le roman source passe toutefois par une amplification spectaculaire de ses premiers éléments de décor : la « barque » et le « bateau à voiles » de La Vie mode d'emploi (p. 52) deviennent dans Un cabinet d'amateur (dans le même ordre) « des péniches chargées de gravillon » et « un magnifique bateau de plaisance » (p. 44, probable avatar du yacht de Bartlebooth [chapitre LIII, p. 313]).
36
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 42--43.
37
Op. cit., p. 46.
38
D'un point de vue intertextuel, l'adjectif vient de La Vie mode d'emploi, où il qualifie un paysage peint par Marguerite Winckler sur « l'à-plat d'émail d'une chevalière » (p. 309) : la description d'Un cabinet d'amateur est en effet constituée de nombreux emprunts au chapitre LIII de La Vie mode d'emploi, qui raconte l'histoire des Winckler (voir Andrée Chauvin et alii, op. cit., p. 139). L'« énigme » de ces décors pour « charades animées » (p. 45) est donc intertextuelle.
39
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 45 et 46.
40
Op. cit., p. 42.
41
La Vie mode d'emploi, op. cit., p. 52.
42
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 44--45.
43
Georges Perec, Entretien avec Gérard-Julien Salvy, loc. cit.
44
Sur la perte d'évidence de la grande forme romanesque dans la deuxième moitié du XXe siècle, je renverrai à nouveau à mon article « Amours et naufrages : Contrainte et romanesque dans La Vie mode d'emploi », op. cit.
45
Voir par exemple Catherine Ballestero, «Un cabinet d'amateur ou le « Testament artistique » de Georges Perec », Cahiers Georges Perec, n. 6, op. cit.
46
Voir Bernard Magné, «« 53 jours », pour lecteurs chevronnés... », Études littéraires, université Laval, Québec, vol. 23, n° 1--2, été-automne 1990.
47
Voir sur ce point Andrée Chauvin et alii, op. cit., en particulier p. 140. Voir aussi Catherine Ballestero, op. cit., p. 170--171, qui montre que la relation incertaine entre le nom et l'identité personnelle de certains peintres réels peut rendre compte de leur mention dans Un cabinet d'amateur.
48
Voir Jean-François Jeandillou, « La Définition des noms propres dans Les Mots croisés de Perec », dans Martine Léonard et Élisabeth Nardout-Lafarge (éditeurs), Le Texte et le Nom, Montréal, éditions XYZ, 1996.
49
Le texte est décrit par Perec comme le « premier roman à peu près abouti qu['il] parvin[t] à écrire : il s'appela d'abord « Gaspard pas mort », puis « Le Condottiere » ; dans la version finale, le héros, Gaspard Winckler, est un faussaire de génie qui ne parvient pas à fabriquer un Antonello de Messine et qui est amené, à la suite de cet échec, à assassiner son commanditaire. » (Georges Perec, W ou le Souvenir d'enfance, op. cit., p. 142.)
50
Voir notamment Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Le Roman d'art dans la seconde moitié du XIXe siècle, Klincksieck, 1999. Je me contenterai ici de citer quelques titres : Le Chef-d'oeuvre inconnu et L'OEuvre pour le roman d'artiste ; Le Cousin Pons, Bouvard et Pécuchet et À rebours pour le roman du collectionneur. Sur l'histoire romanesque de la figure du collectionneur, voir Bernard Vouilloux, « Le Discours sur la collection », Romantisme, n° 112, 2001, p. 100--101.
51
Le catalogue, dont la liste constitue la «cellule nucléaire», apparaît en effet comme la « forme idéal-typique du discours sur la collection » dans la mesure où il est « structuralement homologue de la juxtaposition spatiale et du déploiement tabulaire, synoptique en quoi consiste une collection d'objets. » (Bernard Vouilloux, « Le Discours sur la collection », op. cit., p. 103 et 101.)
52
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 21.
53
Op. cit., p. 37.
54
Bernard Vouilloux, « Le Discours sur la collection », op. cit., p. 100.
55
Sur le « faux et le manque comme attributs du collectionneur », voir Tiphaine Samoyault, « Le Collectionneur », Le Cabinet d'amateur, n° 6, décembre 1997, p. 95--99. Pour une lecture « intime » d'Un cabinet d'amateur, qui met au jour l'« encryptage » de la séparation d'avec la mère dans l'histoire de la collection, voir Manet Van Montfrans, op. cit., p. 309 et 368. J'ajouterai l'importance de ce point de vue du terme même de cabinet : dans la description de Saint Jérôme dans son cabinet de travail incluse dans Espèces d'espaces, le « cabinet » du saint définit la sphère privée de l'« espace domestiqué » qui s'oppose aussi bien à l'« inhabitable » de la transcendance religieuse qu'à l'inhabitable historique des camps (évoqués dans la section suivante du livre). (Georges Perec, Espèces d'espaces, Galilée, 1974, p. 118.) Le « cabinet d'amateur », en ce sens, réunit autour du collectionneur le monde ordonné et rassurant de sa collection.
56
Voir Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, José Corti, 2001, p.102--106, et Annie Mavrakis, « Le Roman du peintre », Poétique, n. 116, 1998, p. 428--438, qui montre que le « roman du peintre » permet de penser ensemble l'« échec du peintre », la « gloire de la peinture » et les « limites de la littérature ». Sur la valeur métatextuelle de la peinture dans l'oeuvre de Perec, voir Bernard Magné, « Peinturécriture », op. cit., p. 217 en particulier.
57
Honoré de Balzac, « Pierre Grassou » (1839), La Comédie humaine, Seuil, coll. « L'Intégrale », tome II, 1965, p. 337 et 342.
58
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 102--103.
59
Sur l'iconoclasme de Perec, voir Claude Burgelin, Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre. Perec avec Freud, Perec contre Freud, Saulxures, Circé, 1996, p. 129--157.
60
Georges Perec, « La Chose », op. cit.
61
Georges Perec, « Le Travail de la mémoire (entretien avec Frank Venaille) », Je suis né, Seuil, 1990, p. 88.
62
Sur l'importance de la photographie pour l'écriture de Perec et les modalités de sa présence dans l'oeuvre, voir mon article « Perec : une poétique de la photographie », Le Cabinet d'amateur sur Internet, http://www.cabinetperec.org, mis en ligne en mars 2001.
63
Un cabinet d'amateur, op. cit., p. 125.
64
Je rejoins sur ce point les conclusions de la thèse de Julien Roumette : « Ce qui est ainsi figuré et mis en abyme dans le roman par le chapitre LI, c'est le rêve même de Perec d'une oeuvre qui soit un lieu stable qui échappe au temps, perpétuel horizon de son écriture. (...) De ce point de vue, la phrase « Je cherche en même temps l'éternel et l'éphémère » [Les Revenentes, Julliard, 1972, p. 114, puis La Vie mode d'emploi, op. cit., p. 596] peut également se lire comme l'expression de ce qui a été l'ambition de l'écrivain : trouver par l'écriture les moyens de suspendre le temps, de créer un lieu --- le livre, l'oeuvre --- aussi ambigu soit-il, qui échappe même provisoirement au passage du temps et à la menace de destruction et de mort qu'il contient. » (Julien Roumette, op. cit., p. 815.)
65
Georges Perec, Préface à L'OEil ébloui, photographies de Cuchi White, Chêne, 1981, n. p.
66
Espèces d'espaces, op. cit., p. 123.
67
Georges Perec, « L'Éternité », dans Emmanuel Hocquard, Tout le monde se ressemble. Une anthologie de poésie contemporaine, POL, 1995, p. 118.
68
Op. cit., p. 117.
69
Op. cit., p. 119.